A Santiago & Valentina, mis arcángeles.
Con Wenders hay una especie de nuevo ritmo: la gente en automóviles, en trenes, siempre dejando un lugar por otro, con una especie de malestar que es típicamente alemán.
LOTTE EISNER
Wenders se apodera de los objetos para hacerles decir otra cosa: como en Ozu,
la luz de neón de un anuncio agrega algo a nuestra percepción del mundo.
DANIEL GOLDSCHMIDT
Estoy convencido de que la industria más importante de la Humanidad, más que el armamento,
será tarde o temprano la industria del entretenimiento y que se aplastará, de una manera infernal,
todo tipo de cultura y de identidad, al igual que toda posibilidad de autodeterminación,
con ayuda de la producción de dicho entretenimiento.
ERNST WILHELM WIM WENDERS
Aunque hoy muchos pudieran decir que sus últimos filmes son infumables y haya caído en un brutal menosprecio, este ensayo rescata la vida/obra del alemán Wim Wenders (WW) por creer en sus aportes al cine y estar seguro de las fortalezas de sus filmes, así como de sus inherentes debilidades. (2) Se dice que “siempre se nos adelantan los poetas”. En tal sentido, debe señalarse, WW nació un día antes de que terminara la II GM, o sea, el 14/ago/1945, cuando se dice que Alemania perdió la guerra, no por otra razón que porque EEUU siempre las gana todas: cuando menos, en Hollywood. Al día siguiente, 15/ago, se dice que Japón “capituló”. ¿Y quién no capitularía frente al desmadrado/desmedido atropello de que fue objeto por los mismos EEUU: país que botó, sin justificación alguna, violando toda norma e irrespetando todos los acuerdos del DIH, a través del B-29 Enola Gay, la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki, con un saldo genocida de 500 mil personas, pero, no contento con eso, bombardeó/incendió el 70% de las ciudades niponas, hasta reducirlas a cenizas? (3)
En El soplo del ángel (oct/1987), ensayo que escribió para el No 400 de Cahiers du Cinéma, como Jefe de Redacción, el director de Der Himmel Über Berlin o El cielo sobre Berlín (1986/87) e In Weiter Ferne, So Nah! o Tan lejos y tan cerca (1993), filme precedido de un sueño desde Alice In Den Städten (1973) o Alicia en las ciudades (las dos primeras, historias sobre seres alados que los hombres sin alas, sin dualismo/maniqueísmo, no conocerán, si los buscan arriba o abajo y no donde están: adentro), confesó: “Cuando comencé a hacer cine, cortometrajes, mi punto de partida fue más bien la música. Por ejemplo, Alabama se originó a partir de una canción de Bob Dylan que se titulaba All Along the Watchtower, cantada dos veces en el filme: primero, por Dylan [4], luego por Jimi Hendrix [5]. La historia, por así decir, se intercalaba entre dos versiones de una misma canción. […] La música [gringa] tiende cada vez más a reemplazar la sensibilidad-sensualidad que sus películas han perdido: la mezcla de blues, rock y country music… Nacen propuestas que no son solo perceptibles por la oreja sino también por el ojo, bajo la forma de espacio y tiempo”. (6)
Confirmando su afecto por el arte musical, luego del epígrafe de dicho ensayo, “Esta noche mi corazón hace cantar ángeles que recuerdan…”, Rilke, 1924, WW pone otro, de Velvet Underground, del Ángel Negro del rock de la década de 1970, Lou Reed (1942-2013): “My Life Was Saved By Rock and Roll”. “No hay nada que decir sobre la música: No escriban sobre música. La música habla por sí misma”, advertía Miles Davis (1926-1991), casi con absoluta razón, porque si no fuera cierto que entre más rápido se plantea una tesis más rápido surge la antítesis, no tendría sentido referirse al nexo entre una y otra expresión. Máxime cuando el cine permite enlazar el ver con el oír, hecho que produce sensaciones tan singulares como solo el arte de la síntesis por excelencia puede lograrlo y como la música por aparte jamás podría, así exista la percepción sinestésica, el transferir cualidades de un sentido a otro, mediante la cual película rica o color chillón adquieren un sentido más o menos práctico.
De todas maneras, la música en el cine de WW, sería en parte un pretexto para hablar del oficio de este cineasta alemán, nacido en Düsseldorf, un día antes, se dijo, del fin de la II GM. Claro que, en este ensayo, salido de la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, y no es disculpa sino un deber, también se hará mención de los vínculos entre la fotografía del gringo Walker Evans (1903-1975) y la filmografía de WW —en particular lo que tiene que ver con Im Lauf Der Zeit o Al filo del tiempo (1975/76)— así como de los nexos entre la pintura de otro gran artista gringo, Edward Hopper (1882-1967) y el arte pictórico en movimiento desplegado por WW en filmes como el citado Al filo del tiempo, Paris, Texas (1984) y, sobre todo, Der Amerikanische Freund (1976/77) o El amigo americano. Filme, a propósito, a partir del cual empezó a pensar en lo que recientemente logró: animar los cuadros del pintor de la soledad y de la alienación, para crear micro ficciones. (7) Adicionalmente, se hará inferencia de algunos de los lazos que el cineasta alemán tiene con su colega ya difunto Sean Aloysius O’Fearna (u O’Feeney), más conocido como John Ford (1895-1973), a quien, de acuerdo con él mismo, le interesaba como resorte dramático “hallar lo excepcional en lo común, el heroísmo en lo cotidiano, así como [a la griega] lo cómico en la tragedia”. (8)
De categorías, intereses e influencias
Para WW, tanto como el neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague francesa, la categoría Nuevo Cine Alemán no es justa porque en ella no hay historias ni estilos ni temas comunes: así como la Nueva Ola no fue un movimiento ni una corriente, simplemente una moda. (9) Al surgir el Manifiesto de Oberhausen, el 20/feb/1962, por parte de Alexander Kluge, Edgar Reitz, Haro Senft, Peter Schamoni, Herbert Vesely, Heinz Tichavsky, Hans J. Pohland, Harald Reinl y Jean-Marie Straub —nueve de los 26 firmantes— lo único en común era el ánimo de revitalizar la cultura, semienterrada durante cuatro décadas, revitalizarla a través del cine y comenzando desde cero; este último, había estado todo ese tiempo al servicio de la ideología nazi. Ahora, se trataba de poner la ideología, desde luego no la nazi, al servicio del cine. Labor en la que descolló el abogado, escritor y cineasta Kluge, a quien se le deben filmes sobre temas específicamente alemanes, de difíciles rasgos artísticos, eso sí, aunque siempre trazados en forma coherente, como los que se evidencian en Abschied von Gestern (1965/66) o Despedida del ayer o Una muchacha sin historia; en Die Artisten in Der Zirkuskuppel: Ratlos (1967) o Los artistas en la cúpula del circo: perplejos; en Der Starke Ferdinand (1975) o Ferdinand el duro, por citar apenas tres ejemplos. (10) Bastaría decir aquí que él continúa en la búsqueda de puntos de vista distintos a los del Gobierno, proyectando una visión crítica de la situación alemana de posguerra (como ya había hecho WW con Falsche Bewegung, 1974, o Movimiento en falso, título sustantivo, no adjetivado, o como lo haría Fassbinder con El matrimonio de Maria Braun, 1978) y ofreciendo amplias ventajas estéticas acreditadas al enfoque humano, paradójicamente pleno de frialdad, racionalismo e irritabilidad que le dio Kluge. Con Ferdinand el duro, el Padre de Oberhausen puso de cara a su país por primera vez un candente tema: “La historia de la gente que vive en nuestro derredor que, en calidad de hombres de bien, altamente dotados en el aspecto económico, venden seguridad a quienquiera que la necesite”. Su filme recuerda al público lo que ya sabe, pero prefiere ignorar: a las aspiraciones mayoritarias se imponen los intereses particulares. Idea esta, que el árbol tutelar del cine alemán, Fassbinder (según sugiere WW en Zimmer 666, 1982, al fundir la imagen de aquel árbol milenario del aeropuerto de París, que garantiza la supervivencia del cine, con la del más abundante cineasta de posguerra), retomará en Die Sehnsucht der Veronika Voss (1981) o El anhelo [ansiedad] de…, filme en el que se vale de una pareja de ancianos ex prisioneros de Treblinka para denunciar los efectos del genocidio nazi, y así mostrar la ineficacia del Estado frente a los DDHH y a la libertad individual.
En tal sentido, el de la primacía de los derechos de unos pocos sobre los de la mayoría, WW realiza casi en simultánea El estado de las cosas (1981/82), sobre la muerte del cine a partir del choque de intereses del productor Gordon con el director Friederich, una vez éste es informado por el cameraman Joe Corby, del agotamiento de negativos, hecho que implica no poder seguir rodando. Paradigma fílmico en tanto montaje simultáneo múltiple y, según WW mismo, ‘la última de las B-Pictures’, cuyo modelo, The Most Dangerous Man Alive, de Allan Dwan, encierra un acto de fe en torno a la forma de producción europea, en detrimento de la hollywoodense; una dolorosa declaración de amor al cine, en particular al b/n, detrás de la cual se esconde la confesión del director a su productor, cuando éste huye en un camión-casa: ‘Ahora sé cómo funcionan los cuentos’; y, por extensión de lo anterior, un crítico ajuste de cuentas con la funesta experiencia transmitida por Coppola: la relacionada con Hammett (1979/82) —y, en general, con la fórmula gringa de hacer cine—, hecho que, por otra parte, no encierra de ninguna forma ‘un fracaso’, como lo desmintió WW mismo en una lúcida reflexión acerca de un asunto que lejos de apaciguar su energía creativa, la incrementó: “Yo no lo consideré un fracaso; al contrario, me extraña la testarudez con que conseguí llevar este asunto a cabo, a pesar de que había razones suficientes para abandonar la empresa. Es claro que jamás me permitirán volver a hacer una película en Hollywood, pero tampoco me interesa. La pérdida de independencia sería demasiado grande. Es terrible cómo se desprecia y se arruina allí una gran cantidad de talento. Las películas no son determinadas por artistas, sino por unos cuantos agentes y abogados que se arrojan como moscas sobre este enorme montón de desperdicios de gente desocupada y se lo llevan pedazo por pedazo. Los artistas son las víctimas. Hollywood es la Babel de los tiempos modernos, la industria de la porquería más grande que uno pueda imaginarse. Por el contrario, me parece que es más moral construir automóviles, incluso esos miserables automóviles gringos, esas cajas de chatarra, con las técnicas de los años sesenta. Eso me parece más digno que su manera de hacer películas. Después de mi estancia en Hollywood, hice una película que podría tratar de imitar alguno. Hablo de París, Texas. Una película así no sería allí posible”. (11)
Para disipar de antemano posibles equívocos, más que de temáticas comunes, la complicidad argumental del trío Kluge/Fassbinder/WW tiene que ver con los vasos comunicantes de los que habló el Nobel (que nunca debió ser) Cela o, si se prefiere, con las afinidades electivas sobre las que escribió Goethe: en este sentido, el Wilhelm Meister (inicial modelo literario de Movimiento en falso) es de capital valor, en cuanto atañe al viaje como expresión pura de aprendizaje para una mejor comprensión del mundo, al movimiento como acto de emancipación y al desarrollo de la capacidad de observación, la curiosidad, como fuente de conocimiento. Asuntos que, desde luego, les interesan a los ciudadanos ya no solo alemanes y no en exclusiva a los artistas, así entre ellos estén los más próximos al espíritu wendersiano.
A propósito, los cineastas que más han influido en la obra de WW son, sin duda, el japonés Yasuhiro Ozu, los gringos John Ford, Nicholas Ray, Howard Hawks, Samuel Fuller y Anthony Mann; los franceses Robert Bresson, Jean Renoir y, en menor grado, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Eric Rohmer y, obvio, el inglés Alfred Hitchcock. De Ozu, de quien es su filme preferido, Viaje a Tokio, y a quien hace un santuario en Tokio-Ga (1984/85), WW heredó, v. gr., la pureza estética, la cendrada concentración y el ascetismo, así como la modestia y la renuncia a todo artificio, en función/beneficio de cada hecho narrado: factores cuya mejor expresión tal vez se halle en El estado de las cosas, justamente. Filme en el que, se recuerda, hace de ‘camarógrafo’ Robert Kramer (1939-1999), el inmortal documentalista gringo al que se debe una pieza cimera del género, Milestones, y del cual nadie habla hoy, quizás porque su honestidad/ética y compromiso político avergüenza a no pocos ‘cineastas’.
De John Ford (1894-1973), a quien le rinde homenaje al final de dicho filme, la toma de un cine que anuncia The Searchers (1956) o Los buscadores (12), cabría especular que aprendió a buscar, hallándolos, el heroísmo en lo cotidiano y lo excepcional en lo común: al respecto, podría citarse los casos de Joseph Bloch, el jugador de El temor del guardameta ante el penalti (1971); Bruno Winter y Robert Lander, en su orden, el reparador de proyectores y el pediatra (en lucha con el padre) de Al filo del tiempo; y Travis Clay Henderson, aquél ser humano en estado catatónico, de infancia, que a la manera de un Homero amnésico, en Paris, Texas, parte en un quimérico/iniciático viaje de vuelta a sus orígenes, en pos de un amor, uno que es sucedáneo de amenaza y angustia, en fin, tras los signos de una nueva identidad.
De Nicholas Ray (1911-1979), con quien codirigió Nick’s Film – Lightning Over Water (1980/81) o El filme de Nick – Relámpago sobre el agua, es muy probable que WW, a partir de aquel relato intimista, desnudo y, por qué no, lacerante, haya hecho conciencia de la inminencia de la muerte, sentido de la vida, valor de la amistad, coexistencia humor/tragedia e ilusión/desesperanza; y, a otra escala, no es aventurado asegurar que el cineasta/viajero, jamás turista, realizó una sorprendente reflexión sobre el cine, el trabajo en común, la tolerancia, el peligro de tomar imágenes más pulcras que las que desea el propio observador, a través de una cámara menos piadosa que éste último. Con ella, justo, se narró la agonía y muerte de uno de los grandes directores de Hollywood y uno de los referentes del Western.
De Howard Hawks (1896-1977), recordado por el primer Scarface (1932), Tener y no tener (1944), con base en el texto de Hemingway y, entre otros clásicos (los que siempre resultan nuevos, infinitos en significaciones, perpetuamente contemporáneos) Río Bravo (1958), con John Wayne encarnando a John T. Chance, quien no por épico deja de ser un (in)discreto fanfarrón, quién podría desmentir que WW retomó la rara capacidad para “poner en sordina” a los personajes, evitando así la retórica, para desdramatizarlos y a las situaciones en que están, por más complejos que unos u otras sean, para escribir lo más próximo a lo que ellos podrían pensar y/o sentir: como motores de la historia que son. WW encarna/practica lo dicho por Hawks: “Las personas que muestro no dramatizan las grandes situaciones, las ponen en sordina, lo que es normal en esta clase de hombres. Hay que construir las escenas, montarlas bien y dejar que el espectador haga un poco de trabajo para que se sienta implicado. Todo escrito que se lee con facilidad no es bueno. […] Debemos escribir lo que el personaje podría pensar: él es quien motiva la historia. Cuando un personaje cree en algo es cuando se produce una situación, no porque en el papel hayas decidido que se produzca”. (13) Así, como en Al filo…, solo cuando Bruno y Robert creen haber encontrado en parte el sentido de la vida a través de un juego, en su visita a la isla sobre el Rhin, es que se produce esa doble situación en la que al sentido y patético llanto del primero, efecto de un fugaz encuentro con la infancia, sobreviene la contagiosa risa del segundo en su regreso a Wolfsburg: actitud no prevista en ningún papel, reforzada con la improvisación en el rodaje, por parte de WW, y subrayada con el saxo de Johnny Fickert, cuyo omnipresente/hiperrealista sonido hace “oír la existencia, oír el alma”, percibir lo vital en el ambiente. En el tocadiscos de Bruno suenan The More I See You, de Chris Montez, Just Like Eddy, de Heinz y King of the Road, de Roger Miller: por este, el filme se retituló Kings of the Road, de paso una loa a los filmes de carretera, género dentro del cual la trilogía se da con Alicia… y Movimiento en falso. Su argumento surge a partir de un viaje: las Road Movies son herederas de la tradición literaria del viaje iniciático (Odisea, Homero dixit) y mezclan la alegoría del mismo como factor de desarrollo, el trasiego como razón de vida, con la cultura gringa de la movilidad solitaria y la opulencia de Occidente, tras la II GM, cuando tener un carro era sucedáneo de identidad adulta. Hawks: “Soy tan cobarde que hasta que no tenga un buen guionista no quiero hacer una película”. Sin duda, WW cubriría esa vacante, si no fuera porque a la vez no necesita hacerlo: está muy ocupado siguiendo sus propios guiones o haciéndolos con otros o improvisando sobre ellos.
De Sam Michael Fuller (1912-1997), no es improbable que WW haya incorporado un abierto sentido de rechazo a todo tipo de proselitismo político —incluso religioso; son conocidas sus quejas: “Nunca me satisfizo lo que escuchaba en la iglesia o aprendía en la clase de religión”. “La pérdida de la fe fue el proceso de curación más importante de mi juventud”— racismo o xenofobia, por una necesidad de contraste con aquel realizador de numerosos filmes mediocres (Sadoul), plagados de “pesada propaganda anticomunista o mezclados de tesis racistas”, según el Film Lexicon Degli Autori, o que hacen apología de la brutalidad imperialista. Aunque no fue soplón, como Dmytryk o Kazan, ante el Comité de Actividades Antipatrióticas (14), sí se sabe que fue un cineasta militante de la causa milica, como quiera que buena parte de su cine se centra en la temática de la guerra, en Corea, donde combatió. Así, hizo en The Big Red One (1980) o Uno Rojo, división de choque, la experiencia milica como materia fílmica. Su último filme como actor fue El fin de la violencia (1997), de WW.
De Anthony Mann (1906/07: Sadoul-1967), autor de westerns como Colorado Jim (1953), La última frontera (1955) y El hombre del Oeste (1958), este con Gary Cooper, a lo mejor adquirió parte de su sentido narrativo, eficacia en la puesta en escena y uso inteligente de grandes espacios, tal como John Ford: no hay que olvidar que WW es, como Welles, un verdadero artista de la profundidad de campo, lo que estaría en directa relación con el recurso a los planos generales, grandes panorámicas y a las tomas aéreas como en el inicio de Movimiento en falso o al final de Alicia en las ciudades. Olvidado, Andrew Harris lo rescató en su libro The American Cinema, 1929-1968, en el que sostenía que dicho olvido afectaba también a figuras de peso como Douglas Sirk, Otto Preminger, Sam Fuller y Nicholas Ray, todas las cuales están vinculadas afectiva y prácticamente con el trabajo fílmico de WW.
De Robert Bresson (1901-1999), cómo no atribuir a WW lo que André Bazin (padre putativo de Truffaut), escribió acerca del creador de obras como Las damas del bosque de Bolonia (1945), El diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se ha escapado (1956), lo que va sin hablar de Pickpocket y L’Argent: “Como Dreyer, Bresson de modo muy natural ha prestado gran atención a las cualidades más físicas del rostro, el cual, en la misma medida en que no representa un papel, no es más que la marca evidente de un ser, huella visible del alma. Si Bresson desnuda a sus personajes, ello se entiende en sentido literal”. (15) Y en sentido literal debe entenderse la desnudez de Bruno o de Elizabeth en Al filo del tiempo; de Anna en El estado de las cosas; o el intento de Jane en Paris, Texas. Lo que dice Bresson, se ajusta al pintor/cineasta, con una obra personal que se expresa por los nexos de sus imágenes, la vida que emiten sus filmes, hacer del cine una escritura y no un espectáculo, la mirada viva de sus personajes, hallar expresiones no buscadas, hacer del filme un viaje iniciático: “Un filme debe ser la obra de uno solo, y hacer penetrar al público en la obra de uno solo. El cine no debe expresarse por imágenes, sino por relaciones de imágenes. Del mismo modo que un pintor no se expresa con colores, sino por una relación de colores. Si la primera imagen es neutra y, de repente, vibra al contacto con otra, la vida irrumpe. No es tanto la vida de la historia, de los personajes, sino la vida del filme. [No es tanto la vida del filme, sino la mayor identidad del espectador con ella, a partir de la propia: espectador/lector, también es autor de una obra]. En cuanto la imagen vive, ya se está haciendo cine. El cine no es un espectáculo, es una escritura. A un intérprete no se le puede cambiar el ser más íntimo, una mirada auténtica es algo que no se puede inventar. Es admirable, también, encontrar cierta expresión que no se ha buscado. […] Lo que voy buscando en una película es un camino hacia lo desconocido. En todo caso, la base es siempre la naturaleza, el hombre y no el actor”. (16)
De Jean Renoir (1894-1979), el gran maestro del realismo poético francés, cuyo auge se dio entre las décadas de 1930 y 40, y creador de piezas imperecederas como Los bajos fondos (1936), La gran ilusión (1937), La regla del juego (1939), no son pocos los rasgos que podrían asociarse al trabajo de WW: Renoir era hijo del pintor impresionista Auguste Renoir, hecho que al menos en principio entraña una afinidad, y WW mismo se ha declarado pintor: cuando no fue aceptado en una escuela de arte, en el segundo lustro de la década de 1960, terminó estudiando grabado en el estudio que Johnny Friedlander tenía en Montmartre. (17) Ambos, Renoir hijo y WW, comenzaron imitando a los genios gringos del Séptimo Arte (Porter, Griffith, Keaton), para concluir pensando que no es posible hacer obras de calidad sin basarse en las tradiciones nacionales, así como en las experiencias de sus coterráneos; ambos, por último, incursionaron en la realidad gringa (Renoir en exilio forzado, WW a voluntad) para regresar luego a un viejo mundo soñado con generoso desapego y cosmopolita visión, aunque, eso sí, atravesado por no pocos rayos de una amargura no fácil de definir: los que se puede entroncar, por un lado, con el expresionismo alemán y su atmósfera de angustia y aun así en armonía con la historia; y, por otro, con el realismo francés citado, depositario de un hondo lirismo vía Hölderlin/Novalis, contrastado con fatalidad, pragmatismo y política.
De J-L Godard (n. 1930), Claude Chabrol (1930-2010) y Éric Rohmer (1920-2010), soberbios realizadores a la par que pensadores innatos, es lógico argüir que WW haya sido permeable no solo a las enseñanzas que de ellos se reflejan en el panorama de la NOF, sino al rigor metodológico, conocimiento de los medios de expresión y dominio de la técnica que en ellos mismos se advierte. De Godard, el interés por temas como los efectos de la guerra (Argelia; WW: II GM); la condición de la mujer (Vibre sa Vie; WW: Alicia en las ciudades, El cielo sobre Berlín, Tan Lejos, tan cerca), reflexiones sobre la función misma del cine (La chinoise; WW: Al filo del tiempo). De Chabrol, la desnudez de las bajezas burguesas y su rechazo a ellas, como se da en Le Scandale (1966), así como a la sordidez del estrépito; la misma fobia que WW va a mostrar frente al imperialismo gringo en Al filo del tiempo por la asimilación que de toda esa bajeza y sordidez hizo la cultura alemana, hasta “colonizar nuestro subconsciente” (WW) con chicles y Polaroids: “El hecho de que el imperialismo [gringo] resultara tan efectivo se vio favorecido por las dificultades de los propios alemanes con su pasado. Era una forma de olvidarlo, y una forma de regresión. Lo aceptamos por el sentimiento de culpa y por la necesidad de cubrir este agujero. Lo tapamos con chewing-gum. Y fotos Polaroid”. (18) Por último, de Rohmer, la exigencia/búsqueda de absolutos, el contrapunto en los diálogos de cuidadosa factura, imágenes en las que vibra el puritanismo: lo que, a su vez, puede contrastarse en filmes como El amor después del mediodía y La letra escarlata. Tampoco es causalidad, que Rohmer y WW hayan surgido de la crítica: el primero, fue jefe de redacción (1956/63) de Cahiers du Cinéma; el segundo, redactor de revista Twen (1968), de los diarios Süddeutsche Zeitung y Die Zeit, y coeditor de Filmkritik, de 1972 a 74. Ambos, en fin, se han dado a conocer más por sus filmes que por sus apariciones mediáticas.
Y, por último, de Alfred Hitchcock, resulta imprescindible señalar que WW asumió el sentido lúdico del cine, como expresión de espectáculo/entretenimiento, la justa distribución de planos en los que, fuera de la intrínseca austeridad, nada sobre/falte, el manejo del travelling, la profundidad de foco y las tomas a distancia, al igual que la fascinación por el suspense, género en el que se requiere gusto por el detalle, derivado de la capacidad de observación, y, cómo no, seguridad técnica, por control/dominio sobre el plató. No se olvide que a aquél le rinde tributo, con tomas similares que confieren a la imagen continuidad, cuando no sugerir estar haciendo un plano secuencia, en El temor del guardameta ante el penalti: basta aquella toma en la que Joseph Bloch (A. Brauss) se despierta y ve su chaqueta sobre una silla: en ella utilizó la misma técnica que el Maestro del Suspenso empleó en La soga (1948), al rodar el plano de la fiesta en el apto. cuando, después de que el profesor Rupert Cadell (James Stewart) halla el cadáver de David Kentley (Dick Hogan), antes de que se acaben los Ten Minutes Take, el camarógrafo (Skall o Valentine) apunta al asiento donde hay una chaqueta, no sin antes combinar un zoom in con un travelling hacia atrás; y luego en Vértigo (1958) al rodar el célebre plano de la torre, con el mismo proceso logra su cometido cinematográfico.
Ahora bien, modelos literarios de WW son Peter Handke, a quien llama ‘mi arcángel’ y con quien coescribió los guiones de El temor del guardameta ante el penalti, según la novela homónima del Nobel 2019; Movimiento en falso, inspirado al inicio en motivos del Wilhelm Meister, de Goethe, texto del que luego es una especie de contrapartida; y El cielo sobre Berlín, en inglés Wings of Desire o Las alas del deseo; el autor gringo de novela negra, Dashiell Hammett, a quien no en vano, rinde homenaje en el citado Hammett; y la también gringa Patricia Highsmith (1921-1995), de quien ya en 1975 dijo: “Si pudiera echar una mirada a toda la literatura y elegir lo que más me gustaría filmar, ello sería la Highsmith”. Justo, a partir de una de sus novelas, Ripley’s Game, hizo el que se considera uno de sus mejores filmes: El amigo americano, obra que retoma el género negro, para a la postre transformarlo, oxigenarlo e incluso subvertirlo a través, sobre todo, del manejo del tiempo, haciéndolo a veces lento, moroso, otras frenético, estrepitoso (secuencia del tren: segundo asesinato cometido por Jonathan y Ripley) y del traslado de la acción del exterior al interior, a la psique de los protagonistas, barriendo con el tradicional y super evidente maniqueísmo de casi todos los referentes gringos del género. Contrario a lo que reza el título, la historia de aquel hamburgués fabricante de enmarcaciones, Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz, 1941-2019), quien aparentemente desahuciado por hemopatía, acepta el trato de cometer un crimen, en el metro de París, porque el pago le permite asegurar el futuro de su familia; y del traficante de arte Tom Ripley (Dennis Hopper: apellido mismo de Edward, el pintor/modelo del filme, y a quien se dijo, WW homenajea animando sus cuadros para crear micro ficciones), antes que al afianzamiento de la amistad (como la de Alicia/Philip en Alicia… o la de Bruno/Robert en Al filo del tiempo) se refiere a la ruptura, al fin de ella pues, como ha dicho Ripley, antes de ser traicionado por Jonathan a quien, a su vez, ya ha traicionado involucrándolo en sus negocios: “La amistad no es posible” y después de constatar su aserto inicial: “Cada vez sé menos quién soy yo y quién es quién”. O, como dice el propio Ripley: “Nadie conoce a nadie, nunca lo suficiente”, como quien pasa de marchante a filósofo. (19)
Para cerrar el episodio Categorías, intereses e influencias, debe decirse que para WW la frase ‘no es justa’, referida como estigma al NCA, equivale a que el rótulo lo inventó la prensa extranjera, pero no que es falso: le ayudó a él, y a sus colegas, a tener conciencia de todo lo que su cine podía tener en común y a hallar ‘lo alemán’ presente en él. La carencia de una tradición —sobre sus ancestros no habla de ‘padres’ sino de ‘abuelos’ y en concreto de Fritz Lang, a quien reverencia en Al filo del tiempo por aquel anciano proyeccionista que refiere con emoción los inicios del sonoro, las exhibiciones de Die Nibelungen y, ya con pesar, el pasado nazi— les ha dado el coraje, la falta de escrúpulos —‘a los cineastas [gringos] sí les he robado, porque a los ladrones se les puede robar’— e incluso la ingenuidad necesaria para emprender la aventura tenaz de recuperar la confianza del espectador alemán en torno a sus propias historias —he ahí el peso de la labor de Kluge y el porqué citar filmes suyos— tras el rotundo fracaso de la experiencia nazi, acremente recordada en Movimiento a través del encuentro fortuito entre Wilhelm, el aprendiz de escritor; Teresa, la actriz; Mignon, nombre del original en el W. Meister, de Goethe, la acróbata circense de inquietante mudez; el viejo, que detrás de su armónica y de su ceguera (alegórica: parte de esa conciencia colectiva que permitió las atrocidades de un megalómano y sus secuaces) esconde la vergüenza de haber sido guardia en Wilna; y el gordo poeta (P. Kern, otro actor que, como la Schygulla y R. W. Brem, el suicida y falso tío del poeta, procede de la cuerda del admirado Fassbinder) que con su oda Amorosamente le da un toque melancólico a un filme que, ante todo, trata ‘sobre la soledad en Alemania’. Personajes que, en uno de los planos/secuencia más largos de la historia (el de la subida al cerro desde el cual se divisa el Rhin y a lo lejos, según WW, ‘la pequeña ciudad de Bopard, donde nació mi mamá y donde pasé gran parte de mis primeros años, despuesito de la guerra’) reflexionan sobre sí en una suerte de monólogos-en-serie-compartidos que denotan soledad e incomunicación sobre sus temores/deseos y reveses, así como sobre la imposibilidad de las relaciones (de ahí, agresiones de pareja, racismo, suicidio, en el filme), deterioro en la calidad de vida y, al final, fracaso en la búsqueda de la identidad.
Pese a tal fracaso, Movimiento en… constituye un primer intento épico hacia la construcción de una auténtica estructura viajera ligada al ser que busca con desespero su procedencia y su destino, reencontrar sus orígenes, con ahínco labrarse un camino: siendo consciente de que nadie puede garantizar el camino. Machado en Proverbios y cantares: “Caminante, son tus huellas / el camino y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar”. Intento que buscará convertir en logro al acometer Al filo del tiempo, El cielo sobre Berlín, Tan lejos, tan cerca y, en especial, Paris, Texas, en el que gracias, sobre todo, a Travis (Harry Dean Stanton, 1926-2017) consigue una de sus más altas expresiones, otra Road Movie, con aquella muy contemporánea forma de epopeya urbana, nueva Odisea, aquel nuevo Ulises, para explorar lo más recóndito del alma humana, los más hondos sentimientos, el sentido de la vida: aspectos conducentes a un mayor/mejor aprendizaje de sí mismo y a un mejor/mayor conocimiento de los demás, sin aspavientos, en modo melodrama. Uno extraño: émulo, sí, del mayor de todos los melodramas, Casablanca (1942), de M. Curtiz, otro admirado. (20)
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) En español, Nuestra vida fue salvada por los filmes de WW, título que parodia, en plural, la expresión del propio WW: “My Life Was Saved by Rock and Roll”.
(4) https://www.youtube.com/watch?v=cJF2udTIlsQ
(5) https://www.youtube.com/watch?v=tvVz88IHK4o
(6) Wim Wenders – Una retrospectiva. Goethe Institut, México, 1995, 48 pp.: 9.
(7) https://www.youtube.com/watch?v=Tq9FAcKbnJ8
(8) SADOUL, Georges. Diccionario del Cine - Cineastas. Fundamentos, 51, Madrid, 1977, 491 pp.: 176.
(9) La NOF no fue movimiento (ni tenía un manifiesto como el ¡Salga y empuje!, del Free-Cinema, por L. Anderson): Nouvelle Vague fue una voz acuñada por Françoise Giroud, de L’Express, al partir de New Look, que no tenía que ver con cine, sino con moda, juventud y belleza, tríada tan de terrible moda siempre, hoy reciclada con vanidad, nihilismo, Posverdad: Fake News, que las genera desde la hegemonía mediática EEUU. Desde el imperio sionista/gringo, de Jacob Rothschild y (mala) compañía, que controla el 96% de noticias/entretenimiento que se produce en el mundo. De ellas, el 80% sin confirmar.
(11) Revista Der Spiegel, oct/1987.
(12) Filme también conocido como Centauros del desierto. Y retitulado como Más corazón que odio.
(13) SADOUL. Obra citada en numeral 6, 1977: 216.
(14) HUESO, Ángel Luis. El cine y el siglo XX. Ariel Historia, Barcelona, 1998, 1ª Edición, 267 pp.: 113.
(15) Íbidem, 1977: 59.
(16) Íbidem.
(17) Wim Wenders – Una retrospectiva. Goethe Institut, México, 1995, 48 pp.: 5.
(18) Íbidem: 4. WW hizo el estreno mundial de la Polaroid en cine cuando rodó Alicia en las ciudades.
(19) Otra versión de la novela de Highsmith, con el título de El juego de Ripley, tal como el original, se estrenó en 2002, a cargo de Liliana Cavani y con John Malkovich en el rol de Tom Ripley.
(20)https://www.youtube.com/watch?v=rEWaqUVac3M&list=PLk3Q4WusQCUFHMWOhat59kl7IFh4N_QYY
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, desde 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y Changó, el gran putas, fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
