La nueva peripecia del jazz latino tiene su escenario en los años cincuenta, con un nuevo estremecimiento musical denominado MAMBO. Una verdadera locura musical que recorría América, Estados Unidos y Europa, como una de esas pestes de las que pocos realmente escapan. Modalidad musical que tendría también su impacto en los jazzistas de ese momento porque, hay que decirlo, los procedimientos del mambo acudían a una manera diferente de sincopar, utilizando y recogiendo diversos recursos de naturaleza indudablemente jazzística, especialmente la forma de arreglar las voces de los metales en un auténtico sonido de jazz band.
Pero esto en realidad no era obra ni de Pérez Prado, ni de Kenton, ni de O’Farril, ni de Bauza. Ellos, especialmente Pérez Prado, hicieron diversas experimentaciones en las maneras de arreglarlo, pero en realidad ya las cosas venían dadas con claridad desde Cuba, con trabajos de un gran logro orquestal, como los realizados por la Orquesta de los Hermanos Castro, entre otras. Y sobre todo los trabajos anteriores de los hermanos Orestes e Israel López “Cachao”, “Niño” Rivera y René Hernández. Este último un gran maestro del piano autor de extraordinarios arreglos y dotado de extraordinaria técnica y sabor, que llegaría luego a convertirse en pianista y alma de las orquestas de Machito y de Tito Rodríguez.
En realidad, los trabajos que hicieron posible el Mambo tuvieron su origen en 1937 con la obra “Mambo”, un danzón de Oreste López, que generó inquietud y estimulación en los músicos cubanos del momento para obtener nuevas fórmulas de este mismo ritmo.
Llegarían después los trabajos de Bebo Valdéz, de René Hernández, de Chico O’Farril, de Bauza, de Kenton, y obviamente de Pérez Prado, que fue su máximo animador y explorador, pero no precisamente su máximo cultor.
Leonard Bernstein. Foto: Wikipedia
Ejemplos útiles son “Afrodisia”, de Kenny Durham; “My Little suede shoes”, de Charly Parker; “Macghees’ Blues”, de Howard Macghee; “Con poco coco”, de Bebo Valdéz; y desde luego “Mambo”, de Leonard Bernstein.
La nueva peripecia del jazz latino cambia su fuente en los años sesenta. Luego del aspaviento del mambo, que sin duda tiene su contexto sonoro en el desarrollo tardío del Bop de los 50, que algunos llaman Hard Bop, que surge como reacción a la corriente fresca del Cool Jazz, o Jazz de la Costa Oeste, en los terrenos del jazz latino se gira entonces un poco la mirada de Cuba a Brasil, y se empieza a tomar en cuenta ciertas experimentaciones que un grupo de creadores brasileros, agudos e imaginativos, de la talla de Luis Bonfá, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Billy Bianco, Baden Powel y el poeta Vinicius de Moraes, vienen haciendo con la samba y las armonías del jazz, teniendo como base la guitarra y la percusión afrobrasilera. De allí surgiría entonces otro afluente del jazz, cálido, sensual y reflexivo, contrapuesto al frenesí expresionista del latin jazz de inspiración afrocubana. Es el (o la) BOSSA NOVA, o voz nueva, para significar un género de características plenamente identificables, a la que se volcaron enseguida importantes músicos de jazz americanos de la altura de Soot Zims, el mismo Gillespie, el argentino Lalo Schiffrin, el guitarrista Charlie Bird, Stan Getz o Stanley Turrentine, y otros más, todos ellos titulares de grandes logros ciertamente memorables.
El gran padrino, papa negro y guía espiritual de esta nueva religión musical fue el poeta Vinicius de Moraes, quien ayudó a consagrar para el mundo este subgénero del jazz latino, cuando a mediados de los años sesentas propició un célebre concierto de Bossa Nova en el Carnagie Hall, en su calidad de agregado cultural del gobierno brasilero en los Estados Unidos.
De allí en adelante la Bossa Nova no hizo más que crecer en logros y consolidarse como música importante en todos los escenarios, fortaleciendo la realidad de una música latinoamericana entroncada fuertemente en la expresión jazzística contemporánea.
A la par con ese espíritu cool, reposado y reflexivo, pero con el universo rítmico cubano, por esos mismos años comienza a destacarse con fuerza desde la Costa Oeste Norteamericana un percusionista y vibrafonista llamado Callen Radcliffe, más conocido como Carl Tjader quien, con algunos músicos del contexto californiano y percusionistas cubanos como Mongo Santamaría, Sabú Martínez y Willie Bobo, entre los más sobresalientes, empezó a imponer un sonido de jazz latino de gran efecto rítmico y de interesantes propuestas melódicas y armónicas entre piano y vibráfono. Sirvan de ejemplos, entre muchos, temas como “Soul bird” y “Tin Tin Daeo”.
Y a finales de los sesentas surgen de la pluma, el piano y la orquesta de Ricardo Ray, piezas cruzadas de interesantes gestos jazzísticos que demuestran su solvencia creativa y su adelanto en lo que llegará a ser una nueva propuesta de lenguaje de la naciente salsa. Me refiero a piezas como “Mambo Jazz”, “La Feria de París”, “Guaguancó in Jazz” o la “Suite Noro Morales”.
