El presente ensayo, desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, por vía del Cine-Club Al Filo del Tiempo, se basa en siete filmes relacionados con el tema de la Crucifixión y sus sucedáneos: padecimiento, tortura, suplicio, sufrimiento, lapidación en vida, tormento. A lo largo del mismo, se evaluarán estilo e ‘intenciones’ del cineasta: así no haya intenciones en el arte porque este no se corresponde con lo buscado y de él solo queda su resultado, el que casi nunca coincide con lo que se propuso el artista; la forma de proyectar la figura de Jesús o de Cristo, como se le conoce dentro de la iconografía cristiano/católica: cómo lo muestran a aquél y por qué varía en cada filme la forma de narrar; y, por último, se propone un diálogo intertextual entre las obras abordadas con el fin de que se obtenga una mayor y mejor comprensión de los objetos de estudio. La lista de filmes por analizar es: 1. Rashomon, de Kurosawa Akira (sic). 2. Ordet o La palabra, de Carl Dreyer. 3. Nazarín, de Luis Buñuel. 4. Rey de reyes, de N. Ray. 5. El evangelio según San Mateo, de Pier P. Pasolini. 6. Jesus Christ Superstar, de N. Jewison. 7. La última tentación de Cristo, de M. Scorsese: en su orden, un japonés, un danés, un español, un yanqui, un italiano, y dos gringos más.
Rashomon: La (muy difícil) búsqueda de la verdad
Rashomon (1950), del japonés Kurosawa (1910-1998), basada en los relatos El templo de Rashô y En el bosque (1915) de Ryunosuke Akutagawa. Obra maestra y ganadora del León de Oro en Venecia, primer gran premio internacional al cine nipón y Oscar a Mejor Filme Extranjero. Con Mifune Toshiro como el Leñador. Ambientado en el siglo XII, narra el crimen del samurai Takehiro desde cuatro puntos de vista contradictorios, correspondientes a los de los tres protagonistas y al del Leñador que presencia los hechos: la supuesta violación por el bandido Tajomaru sobre Masago, ante la mirada humillada e impotente de su marido samurai. Filme a medio camino entre el drama teatral, aunque al aire libre, la comedia y el drama, salpicado de sutileza y humor negro, con evidentes alusiones al machismo, al maltrato, si no desprecio, a la mujer, y que, si bien no apunta a la crucifixión, en sentido estricto, sí lo hace hacia tres de sus sucedáneos: el suplicio, el sufrimiento, la tortura.
Rashomon fue uno de los tres filmes en las cuales Kurosawa colaboró con el productor y cameraman Kazuo Miyagawa. El filme fue rehecho varias veces. En EEUU se adaptó al western, con crédito otorgado a Kurosawa y bajo el título de The Outrage (1964) o Cuatro confesiones, de M. Ritt. Ya en 1957, Cukor se apoya en su estructura para hacer Las Girls, comedia musical que entrecruza tres versiones distintas de una misma historia. Con el mismo título Kitano Takeshi, el sucesor de Kurosawa, su alter ego moderno y de una inquietante violencia mostrada en silencio, recreó el mundo de los clanes de la mafia Yakuza en Outrage (2010), sin el artículo The. El filme contiene los relatos de cuatro implicados en el crimen: 1. La esposa, Masago: indica su versión del crimen y violación. 2. El bandido, Tajomaru: narra su lucha con el asesinado y la entrega voluntaria de la esposa. 3. El asesinado, Takehiro: a través de una médium, con voz de hombre, describe la lucha, la traición y su muerte. 4. Un testigo, El Leñador: al inicio narra el contexto y al final da un sorprendente desenlace, mediante el cual Kurosawa parece señalar que paralelo al ritmo de muerte va el ritmo de vida.
Durante una tormenta en las semi destruidas puertas de Rashô, un monje, un campesino y un leñador, testigo del crimen, filosofan sobre las acciones intentando encontrar la verdad en torno a un hecho concreto y del cual hay varios testigos, así como buscan entender a la naturaleza humana. Así los relatos jamás coincidan, al final queda un filme pleno de humanismo basado en la inevitable y a la vez imposible búsqueda de la verdad. Aunque no sea un filme sobre la crucifixión, sí es sobre algunos sinónimos: suplicio, sufrimiento, tortura. Los que enfrentan el samurai Takehiro, así como su mujer frente al asalto de Tajomaru. Más allá, Rashomon, a través del sacerdote y aunque se sitúe en una época anterior, habla sobre las tragedias modernas: ‘guerras, terremotos, vendavales, incendios, hambre, plagas’ pues ‘año tras año no se ve otra cosa que desastres’, tanto ayer como hoy en todo lugar del planeta.
El Leñador, recreado por Mifune Toshiro (aunque unos textos digan que él es el bandido), comienza con un flashback de tres días para contar un hecho terrible: el asesinato de una persona; ‘pero, eso no es ninguna novedad’, dice alguien. En el filme nunca queda claro si se trata de un hombre, asesinado en el Jardín del Tribunal como dice el bonzo budista, o de una mujer, también violada, como se insinúa luego, pese a sus constantes apariciones en diversos momentos, incluso frente al tribunal que intenta desentrañar el crimen en el bosque, como el título del cuento. Fuera de los desastres citados, los bandidos atacan todas las noches, agrega el Sacerdote. Luego de la experiencia ‘horrible’ del asesinato de un hombre, o de una mujer, expresa: ‘Ahora puedo finalmente perder mi fe en el alma humana’, lo que ya anuncia uno de los derroteros del filme: la lucha entre la confianza y la desconfianza por los actos del hombre. Como diría Saramago, no es tanto que el bonzo sea pesimista, sino que la época es pésima. Un campesino le dice ‘no más sermón', que era interesante mientras se protegía de la lluvia, pero que, si va a seguir, él prefiere oír la lluvia. La historia inicia en el semi derruido templo de Rashô y su puesta en escena oscila, toda la diégesis, entre flashback y presente.
“Fue hace tres días”, dice el Leñador, quien va al bosque, encuentra un velo, un sombrero y una sandalia de mujer; luego, unos lazos y, por fin, un cuerpo tirado en el piso, del cual la cámara en contrapicado toma sus brazos, con las manos crispadas por el terror. Lo cual captura la atención del espectador y a su vez crea una tensión constante. Y como en Sucedió a plena luz del día (1958) o El cebo, de Ladislao Vajda, filme basado en una obra de Friedrich Dürrenmatt, el Leñador corre lo más rápido posible para contar a la policía, lo que va, sin decir (como le pasa al protagonista de El cebo), a meterse en líos con la policía: por lo cual, el Leñador decide cambiar la versión de lo visto, como se verá en su charla con el Campesino y el Sacerdote. En Rashomon se habla del cuerpo de una mujer y de una niña en el de Vajda, lo que podría llevar a Plenilunio (1999), de Imanol Uribe, aunque El cebo poco tenga que ver con el filme basado en la novela de Muñoz Molina, salvo porque se trata también de un brutal infanticidio. El Leñador: ‘Entonces, tres días después —hoy— fui llamado a atestiguar. Sí, es verdad, fui yo quien encontró el cuerpo’. Y duda si vio o no una espada, apenas un sombrero con unas flores y el de un samurai, pisado, con un trozo de cuerda cortado cerca del cuerpo y, más adelante, un amuleto brillante. Eso fue todo, dice. Pero, no es así, como…
Una cortinilla, puntuación fílmica, da paso al bonzo; cuenta que se topó con el asesinado, antes de serlo, tres días atrás camino de Sekiyama a Yamashina. La mujer iba con velo, por eso no vio su cara. El hombre iba armado con espada, arco y flechas. Imaginaba, mal, que él encontraría tal destino. Pero, la vida humana es frágil y fugaz como el rocío del alba, así que una pena haber acabado de esa forma y, ante todo, no haber podido evitar su sacrificio. Otra cortinilla y un tercer testigo: el hombre que capturó a Tajomaru, bandido del que todos hablan, con lo cual se alude al maniqueísmo que gobierna los actos humanos; y al machismo y a la invisibilización de la mujer en la historia. La última vez que casi lo captura, cargaba la misma espada, certifica el justiciero. Fue dos días atrás, a orillas del Katsura. Flashback: Tajomaru, por la ribera; de pronto, corre y ante un hombre en el piso pregunta qué sucede. Luego cuenta que había 17 flechas con plumas de águila, un arco de cuero y un caballo. Todo era del hombre asesinado, cuenta quien capturó al famoso, con base en el rumor, Tajomaru.
Y éste cuenta su versión y ríe e ironiza sobre caer del caballo: ‘Idiota’, le dice a su verdugo. Él cabalgaba y de pronto sintió mucha sed, por lo que cerca de Osaka, bebió de una fuente. Debía haber, río arriba, una cobra venenosa muerta. En pocos minutos, sintió un fuerte dolor estomacal. Cuando llegó al río, podía seguir en pie. Entonces, bajó del caballo y se agachó. ‘¿Caer, yo? Obviamente, un tonto solo puede pensar tonterías. Sé que tarde o temprano tendrá mi pescuezo. Por esto, no voy a esconder nada.’ Y dice, de sí mismo, fue ‘ese tal Tajomaru’ quien mató al Samurai. Aquél vio al matrimonio tres días antes, en una tarde caliente: cine negro, a plena luz del día, como en El cebo, no en Plenilunio. Una brisa fría agita el follaje. De no ser por el viento, no lo habría matado, dice. La cámara hace un Tilt Down, por un árbol: en el piso, Tajomaru dormita. De pronto, con ojos entreabiertos ve a la pareja avanzar hacia él. Miradas entre él y el Samurai. La pareja pasa y Tajomaru intenta acercar su sable: ‘Miré de reojo y ella había desaparecido. Tal vez sea por esto. Pensé haber visto una diosa.’ Y ahí, decide capturarla incluso si tiene que matar al marido. Pero, si puede evitarlo, mejor.
Su intención es tomarla sin matar al hombre. Tajomaru desciende veloz una ladera hasta alcanzar el carruaje de la ‘diosa’ y su compañero. Éste le pregunta ‘qué quiere’ a Tajomaru, quien parece irse; de pronto, saca su espada, se da vuelta y suelta la risa frente al Samurai: ‘No sea desconfiado’, añade, sin más. Levanta su sable y le hace reparar a aquél sobre si no es bonito el lugar y le cuenta que hay más ruinas por ahí, que cuando excavó la tierra encontró un montón de espadas y espejos, que enterró tras la montaña para que nadie más los hallase. ‘Si le interesa, puedo venderle por un precio barato’. La cámara baja hasta que aparece la mujer dentro de un velo y al fondo un caballo blanco, sobre los que cae el sol. Más abajo, el agua corre, como la vida. La mujer se mueve. PP: flechas. Tajomaru y Takehiro suben sigilosa y rápidamente la montaña; luego, el primero señala ‘es aquí, entre estos pinos’; baja raudo: se esconde en el bosque. Espía a su diosa. Ella siente que la miran, se voltea y… él se le lanza. Para y le suelta: ‘Su marido quedó enfermo’. El rostro de ella palidece, lo mira fijo, intensa como un niño: ‘Cuando reparé en esto, envidié al hombre y de repente lo odié’.
Humillación: ‘Quería mostrarle a ella cuán patético parecía él amarrado a aquel árbol. Estas ideas, que no tenía antes, vinieron a la cabeza’, dice Tajomaru. Éste, veloz lleva de la mano a su diosa, que pierde el sombrero y ya está frente a su marido amarrado. Lo mira y pasa saliva. Crece la tensión entre el triángulo de amor/odio y pasión sexual. De improviso, la mujer salta con un cuchillo sobre Tajomaru: ‘Nunca había visto tal fuerza en una mujer’: ¿piropo o prejuicio, tributo a la mujer o machismo inconsciente? Tras arduo combate entre Tajomaru y su diosa, al presente. Aquél dice: ‘Y así la conseguí [a la mujer de Takehiro], sin matar a su marido’. ‘O muere usted o muere mi marido’, le dice la diosa frente a su cautivo esposo: ‘Uno de los dos debe morir’, agrega. Lo que recuerda a Lady Macbeth cuando incita a su marido a asesinar a Duncan para que llegue a ser rey, dando fe, además, a la profecía de las brujas. La diosa intenta expiar su culpa: ‘Perder mi vergüenza ante dos hombres es peor que la muerte’. ‘Me quedaré con el sobreviviente’, para poder escapar de la culpa. Combate entre ellos. Tajomaru concluye: ‘Así tuve que matarlo, pero debí hacerlo honradamente’.
Y se jacta de que cruzó espadas con él 23 veces, cuando nadie antes lo hizo más de 20 y por lo cual está impresionado. Le preguntan por la mujer y no sabe qué pasó con ella: ‘Cuando el hombre murió, volví hacia ella y había desaparecido. La lucha debe haberla asustado y ella huyó’. La mujer consciente, se sugiere, de los problemas que los hombres producen. Y cuenta que se sintió atraído, eufemismo por seducido, por su espíritu feroz, algo que no reconoce, quizás esclavo de antiguos atavismos; lo que parece confirmar lo siguiente: ‘Pero, después de todo, ella solo era una mujer cualquiera. Ni siquiera la busqué’. Aun así, su relato no coincide con el de la diosa; ésta señala que cuando piensa en los ojos de su marido la sangre se le congela en las venas. Por lo que le pide matarla, ante lo cual Takehiro aguarda estoico. Y recuerda que debió desmayarse luego cuando vio la daga en el pecho de su marido muerto.
El comentario machista y andro/falo/céntrico irrumpe: “Pero, las mujeres usan sus lágrimas para engañar a todos” (como si los hombres las usaran para aclarar algo), dice el Campesino al cura y al Leñador. El muerto habla a través de una médium, dice el bonzo, pero con voz de hombre: ‘Mentira; la historia de él también es mentira’, replica el Campesino/plebeyo. Tal vez la bondad sea solo una ilusión, se comenta. La médium habla por Takehiro y ella/él cuenta que ahora que su virtud estaba manchada, no podía seguir con su marido. ‘Por favor, mátelo’, le pide la mujer de Takehiro a Tajomaru. El samurai en el bosque, ve la daga de su mujer, la levanta y se la clava. Vuelta al presente. La médium se revuelca delante del Leñador y del Bonzo. ‘Yo estaba en un profundo silencio. Entonces se aproximó alguien y retiró la daga de mi corazón’. El Leñador dice que mentira, no había puñal, fue muerto por una espada.
Cuando ya cada uno ha contado su versión, el Leñador, quien asegura haber sido testigo del suplicio terrible, de principio a fin oculto tras los árboles, no obstante, afirma algo que lleva a concluir sobre la muy difícil búsqueda de la verdad y, más allá, sobre su casi imposible hallazgo: que ninguno de los tres ha dicho tal verdad. Aun así, al saber la poca confianza que genera el hombre, el estado pésimo de cada época y no tanto que los hombres sean pesimistas, en fin, la desconfianza de un nuevo amanecer, surge el artista Kurosawa, el eco-cineasta, como es conocido dada su preocupación en toda su obra por el medio ambiente, para recordarnos, con el episodio del niño, que paralela a la muerte siempre surge la vida, como se verá también en La palabra, filme de Carl Th. Dreyer del que se hablará a continuación.
La palabra: El dulce delirio de creerse Jesucristo
Ordet (1955) o La palabra, del danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968), versión definitiva del texto de Kaj Munk (1898-1944), seudónimo de Kai Harald Leininger Peterson, poeta luterano de Vederso, pueblito de la costa noroeste de Jutlandia, que estudió teología en Copenhague y combinó su labor pastoral con su vocación artística. Su libertad de palabra y su rechazo de la ocupación danesa por los nazis, lo llevaron al martirio por asesinato la noche del 5.ene.1944 en la que apareció abandonado en una fosa. El carácter pionero de su resistencia al nazismo puede hacer olvidar al Munk de los años 30, elitista y defensor de la invasión de Abisinia por tropas de Mussolini; también, al que veía al mundo dividido en dos: el de los privilegiados elegidos, poetas y artistas, al margen de leyes y normas y los únicos capaces de vivir con amor apasionado; y el del resto, sujeto a los mandatos de la moral religiosa y a la creencia en Dios: seres mortales incapaces de una pasión infinita. (1)
La palabra es la historia de un Cristo vivo, mientras la que figura en los Evangelios, hace dos mil años, es la de un Cristo muerto, como se dice al final. Filme en b/n que se inicia en las dunas de un pueblo danés. Surge Johannes, 27 años y ‘demente sin remedio’ que en su delirio se cree Jesús, como ratifica su hermano Mikkel. Uno resucitado, pero no crucificado, salvo por los otros hombres y en tanto metáfora. Un paneo sobre la casa Borgensgaard, guiño al filósofo Kierkegaard, cuya impronta ha marcado a Johannes. Y empieza su discurso, entre mesiánico y lúcido: ‘¡Ay de ustedes, hipócritas, y de sus dudas! ¡Ay del que no crea! ¡Pero, solo los que tienen fe serán admitidos!’ Luego dice: ‘Yo soy la luz del mundo, pero eso no lo entienden las tinieblas’. Morten, el padre de Johannes piensa que en la granja necesitan un hombre que sacuda a la gente. Y al aparecer la pugna entre el escéptico Mikkel, casado con Inger hace ocho años, y Morten, surge también el conflicto central: Anders se enamora de Anne, hija del sastre Peter Petersen, los pobres de la comarca. La nuez argumental salpica al protestantismo danés, que no admite más milagros que los atribuidos a Jesús. Al confrontar esta tesis oficial de la Iglesia danesa, Dreyer expone un caso de resurrección milagrosa en una aldea ubicada al oeste de Jutlandia, con el mismo rigor con el que expuso en Días de ira (1943) cómo los curas en su bondad queman a una supuesta bruja por el ‘bien de su propia alma’. (2) También, señala una pugna entre familias por su origen y posición de clase. Es, a su manera, una nueva versión de Romeo y Julieta, pero a la danesa, aunque aquí el nudo está en la cuestión religiosa, no en la lucha de clases como en el drama de William Shakespeare.
Por esto, se considera a Dreyer el único director en la historia del cine que ha abordado los temas nodales de la religión, desde la óptica cristiana con singular atrevimiento, sentido crítico y labor de búsqueda. Lo hace a partir de un kammerspielfilm o cine-teatro-de cámara, creado por Max Reinhardt y que bañó al expresionismo alemán de 1920 y 30. La palabra muestra el antagonismo entre dos grupos de la Iglesia danesa, dos estilos de cristianismo: los que encarnan Peter Petersen, el sastre, y Morten Borgen, el padre de Johannes, Mikkel y Anders, suegro de Inger y abuelo de Maren y Lilleinger. La tendencia de la Misión Interior, de Petersen, está inspirada en la piedad y la renuncia y se centra en la conversión y el subjetivismo de la salvación: ver el testimonio de Mette Marie, durante una reunión del grupo. Para sus miembros, todos aquéllos no encontrados por Cristo, así estén bautizados, son réprobos y condenados al infierno. A estos cristianos fanáticos e intolerantes, el luterano Kaj Munk opone los que representa el viejo Mikkel Borgen (Morten Borgen, en el filme), seguidores del obispo Grundtvig, segundo reformador de la Iglesia danesa detrás de Hans Tausen, cuyo retrato cuelga en el salón de la casa rural Borgensgaard del filme de Dreyer.
En contraste con el de Petersen, el de Borgen es un cristianismo luminoso que celebra la vida (y rechaza la muerte), la inteligencia y los valores ‘creados por Dios’, pero que en la dinastía Borgen devino tan fanática como la del sastre. A Borgen y su prole las conversiones de la Misión Interior les resultan ramas de la superstición y de la verborrea y su tétrica visión del cristianismo una morbosa pasión tanática. (3) En tal sentido no sorprende que Johannes anuncie que hay ‘un cadáver en el salón y que eso ‘glorificará a mi padre’: a Cristo, que en su delirio es él mismo. Inger le promete a su suegro, Morten, anguilas fritas para cenar si él le asegura que Anders y Anne serán felices, por lo cual el padre y abuelo cree haber ‘una conspiración de mis propios hijos’ y declara la caída de la granja porque Johannes no cambiará. Cada cual a su modo asume una actitud entre el mesianismo y la semi profecía.
Modesto letrero de la casa de Peter el sastre, donde vive Anne, el amor prohibido y ‘encarcelado’ de Anders. El sastre canta y alude al invierno, como de forma indirecta al ‘invierno de nuestro descontento’, en Ricardo III (Acto I, Esc. I), de Shakespeare. La madre, Kirstine, pide a Anne sacar los pájaros. El sastre averigua si su hija se ha encontrado con alguien y ella responde ‘con Anders’. ‘¿El de Borgensgaard?’ ‘Sí’. ‘¿Hablaste con él?’ ‘Sí, tuvieron 15 cerditos’. Y el sastre le alerta para que el pecado no se apodere de ella. Mientras hablan, Anne sostiene una jaula, con un pájaro, suerte de metáfora de sí y de su casa/cárcel.
Aun así, el sastre piensa no estaría mal ser el suegro de la granja (bella ambigüedad, aun con la aparente oposición religiosa interfamiliar): ‘Así no le faltará nada a Anne’, dice Kirstine. ‘Y los pobres de aquí abajo podríamos ganar a Borgensgaard para el reino de Dios’, cree Peter, pensando más en lo mundano que en lo divino. El nuevo cura va a casa de Morten, como prefiguró éste, y pregunta a Johannes si es hijo de la granja: ‘Soy albañil’, y reitera su mesianismo. ‘Construyo casas’, agrega. ‘Mi nombre es Pastor’, dice el cura. Johannes: ‘Yo soy Jesús de Nazaret’. ‘¿Puedes demostrarlo?’. ‘Tú, hombre de fe, pero que careces de fe. El hombre cree en el Cristo muerto, pero no en el que vive. Cree en mis milagros de hace 2.000 años. Ahora no […]. He vuelto para dar testimonio de mi Padre y obrar milagros. Ya no los hay y así habla mi Iglesia en la Tierra, la […] que me traicionó y asesinó con mi nombre’.
Anders entra a casa de Peter y sin rodeos pregunta si le concede a Anne: ‘Rotundamente, no’. Y no se consulta a Anne porque ‘no servirá de nada’: la mujer sin voz ni voto. Los hombres, en un mundo machista, responden en vez de las mujeres. Para Peter, Anders no es lo bastante bueno, porque no es cristiano. Brota el mundo escindido, polarizado, partido: como de otro modo en Jesus Christ Superstar. Pero, Anders piensa que es tan creyente como el sastre y su mujer Kirstine. Mikkel se encuentra con el párroco y según aquél a Johannes no lo trastornó ningún amor (sí en el drama de Munk), sino Kierkegaard, quien fuera de cambiarle el corazón le ‘dañó’ la cabeza cuando estudió teología. Al inicio todo iba bien, pero luego lo acosaron dudas y pensamientos: más tarde se trastornó, como adivina el cura y asiente Mikkel. ‘Es un hombre agradable el Pastor’. ‘Sí, para eso le pagan’, comenta, ácido, el abuelo Morten.
‘No ha de perjudicar a nuestros hijos que tengamos diferentes ideas sobre lo religioso’, dice, premonitorio, Morten a Peter sobre la relación Anders/Anne. ‘Mi fe es color de vida. La fe de ustedes es frialdad de muerte’, le dice Morten. Anne será tuya, le anuncia a Anders, aunque tenga que sacarla de esta cárcel: de ahí la lucidez del guion, la coherencia del argumento, la metáfora visual de la jaula que sostenía Anne frente a sus padres. Cuando intentan irse de la casa de Peter, éste contesta al teléfono y sabe que el parto de Inger se complica: asegura a Morten que lo seguirán atribulando los males si no se acerca a su Dios, el del mismo Peter.
En paralelo: parto de Inger y regreso a casa de Morten y Anders. La cámara sobre una cruz mientras cruza la carroza de Morten y Anders: los signos siguen operando en función de la narratividad fílmica. La carroza para y queda el campo de flores. Mikkel pregunta al médico qué pasa: ‘Nada, volverá en sí enseguida’. El pulso de Inger no está bien. El niño vive aún. En medio de las penas de Morten, Johannes dice: ‘¿No has visto al Señor? Él, con su guadaña y su reloj de arena se ha llevado al niño’ y aún más mesiánico: ‘Si hubieras creído en mí esto no hubiera ocurrido’. ‘¿Cuántas penas has de conocer para escucharme?’ Y anuncia que el hombre con la guadaña ha vuelto para llevarse a Inger. Pero, qué es la razón y la locura, pregunta Morten y Johannes cree que así se acerca a Dios y que solo le costará una palabra.
Maren le cuenta a Morten que Inger va a morir como ha dicho Johannes y que luego éste la despertará. Con lo cual se habrá dado el milagro del que se ha hablado en pro y en contra (‘ya no hay milagros’, ha dicho Johannes) a lo largo del filme: ‘Igual que ese señor en la Biblia’, agrega Maren sobre la resurrección, que no crucifixión, de Cristo. Morten pide a Dios que no les quite a Inger. Maren le dice a Johannes que no es lo mismo tener a una madre en el cielo que aquí en la Tierra, porque ‘si nos hacen daño no tendremos a una madre que nos pueda proteger’. Frente a tantas cosas que la mujer tiene que hacer, como dice Johannes, Maren sostiene que, claro, tiene que ordeñar, fregar los suelos y lavar los platos: lo que la sociedad patriarcal y machista ha decretado a lo largo de los siglos más allá de los confines.
Salen Johannes y Maren y entra Morten: pide que no llegue la muerte. PP a Inger, agonizante. ‘El niño ha muerto, pero ella sobrevivirá’, asegura Morten al Pastor, en presencia del médico, que solo cree en los milagros que la ciencia le enseña. Ante un comentario de éste, Morten le recuerda que mientras esté en la granja, Johannes estará con él y no en una institución. Luego, Mikkel sale y anuncia que Inger ha muerto. Detiene el péndulo a las 12:05. ‘No ha muerto, solo duerme’, dice Johannes. Tras una discusión entre Morten y Mikkel sobre la muerte de Inger, su acta de defunción: ‘Inger Borgen, fallecida 14.8.1925’. Y no 13, como en los créditos. Johannes escribe algo, toma sus botas y sale por la ventana: ‘Me voy y me buscarán, pero adonde voy, no podrán venir (Juan, 13:33)’ Morten sale a buscarlo, grita su nombre, desesperado, Anders ayuda, un guarda aparece con un perro: todo, inútil. Se muestra el obituario de Inger, nacida Kjaer, que reza ‘nos ha dejado’. Y ahora aparece muerta el 13/8 y no el 14, como mostraba el acta: tal vez, cosas de la prensa, jejeje. Y firman sus familiares.
Plano sobre la cara de Peter, quien evoca la parábola según la cual quien recibe un golpe en la mejilla, debe poner la otra y confiesa que cuando estuvo Morten en su casa cometió un pecado, a lo que Kirstine se opone para sostener que fue aquél, no su esposo. Y recuerda las palabras de Cristo según las cuales ¿para qué vas a la Iglesia si no te has reconciliado con tu hermano? Pasa la carroza fúnebre (4) por el camino; luego aparece Inger en su cajón y al lado Anders y Morten. Zoom-Out y plano abierto. Un canto general celebra el alma dichosa en paz. Travelling de izquierda a derecha y viceversa sobre los asistentes al velorio. “Tiene que servir para algo [que Inger haya muerto], si no, no habría sucedido”, afirma Morten. Y el cura: “Esa es una palabra de fe”. Johannes no aparece, según el diálogo médico/Anders.
Y como las palabras exactas/verdaderas son actos por realizar, al final se cumplen las de Morten en tanto Inger tenía que morir para algo. Así, se reconcilian Morten y Peter. Éste, tiene algo para decirle, delante de todos y antes de que se la lleven: ‘El sitio de Inger no debe quedarse vacío’. ‘¿Traes a Anne, Peter?’, pregunta Anders. ‘Aquí la tienen’, contesta. ‘Ahora es nuestra. Tú serás nuestro sol’, dice Anders a Anne. Y mientras Mikkel no puede contener el llanto frente a Inger, Morten cuenta que aquél ‘por fin llora’. Y cuando se despide de su ‘pequeña Inger’, aparece de nuevo Johannes, contestando a su padre que ha recuperado la razón. ‘Si alguien hubiera rezado a Dios, Él lo hubiera escuchado’, dice Johannes. Y Mikkel: ‘¿Cómo te atreves a gritar sobre el cuerpo de mi mujer?’ ‘Mikkel, hermano mío, ¿por qué entre los creyentes no hay un solo ser que crea?’, pregunta un paradójico y lúcido Johannes.
‘Inger, tú te has de pudrir porque los tiempos son podridos’. Esto confirma lo dicho al comienzo del ensayo sobre Rashomon al retomar a Saramago: ‘No es tanto que los hombres sean pesimistas, sino que la época es pésima’. Johannes pide a Maren que mire a su mamá y que cuando él diga ‘Jesús’ ella se levantará; y cuando el Pastor dice que está demente, le responde preguntando: ‘¿Es demente querer salvar una vida?’ ‘Inger, en el nombre de Jesucristo, yo te lo ordeno: ¡levántate!’ Y para sorpresa de todos, Inger mueve y suelta sus manos, con lo cual ya la palabra, las palabras de Johannes han tomado cuerpo, se han convertido en un hecho perceptible y palpable. Maren sonríe con la sabiduría de los niños, la que por ahora la salva del escepticismo y poca fe de los adultos: los que no necesitan ser creyentes para tener fe; basta tener fe, no necesariamente en una figura divina.
Mikkel dice ‘Inger’, simplemente, ella abre los ojos, se abrazan y se levanta: ‘He encontrado tu fe’, concluye Mikkel y Anders se dirige al reloj de pared y lo activa. En el siguiente crédito cita la voz de Mikkel: ‘Ahora la vida empieza para nosotros. La vida’. De nuevo, como en Rashomon, se muestra que el ritmo de muerte y el ritmo de vida son inseparables, que lo que se nos quita por una parte se nos da por otra, en fin, que los milagros son posibles cuando jamás se deja de creer en lo imposible. Así haya que confiar en el dulce delirio de un hombre que, como Johannes, siempre creyó que era Jesucristo. Y tan solo era quien se creía el Mesías.
Notas:
(1) http://www.sigueme.es/docs/libros/ordet-la-palabra.pdf
(2) Íbidem: p. 2 (de 15)
(3) http://fama2.us.es/fco/frame/frame3/estudios/1.7.pdf
(4) No como en el filme argentino de Alejandro Doria, que todos se quedan ‘Esperando la carroza’ (1985).
https://www.youtube.com/watch?v=2oH1Qh8EgrM
Documental: Carl Theodor Dreyer biografía 1:35:00
Nazarín: Un Cristo de nuevo crucificado
Nazarín (1958), del hispano/mexicano/francés Luis Buñuel (1900-1983), según la novela homónima del español Benito Pérez Galdós, es un filme, como Rashomon, una pieza de cámara casi teatral que describe la derrota del sacerdote Nazario (Francisco Rabal) y que intenta mostrar el fracaso de la caridad cristiana, así como el divorcio entre la palabra y la acción, aunque tampoco se refiera en concreto a la crucifixión. En la obra literaria el padre Nazario Zaharín, inspirado en el modelo galdosiano de contemplación/acción según la filosofía inspirada, libremente, en la mística española de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Ávila o de Jesús, abandona su cómoda y hedonista vida sacerdotal en Madrid para viajar por los arrabales del sur de la ciudad, acompañado por dos fieles discípulas, Ándara y Beatriz, una suerte de mezcla entre el doblete femenino de Sancho Panza y las figuras evangélicas de Marta y María. En el filme, Nazarín, las mujeres homónimas siguen al cura más por atracción física que por correspondencia espiritual, mientras aquél ve imposible lograr la identificación dialéctica entre teoría y praxis, entre lo que se piensa y lo que se hace.
Aun con el hiperrealismo de Los olvidados y de Nazarín, dos muy sugerentes filmes de Buñuel que parecen sendos sueños largamente soñados sobre el sacerdocio de las barriadas y del crimen y sobre el sacerdocio místico, en su orden, ¿se podría estar de acuerdo, como creía el escritor australiano, nacido en Londres, Sir Thomas Browne (1826-1915), con que nuestra memoria de los sueños es más pobre que la espléndida realidad? Para fortuna de todos, viene Borges: ‘Otros, en cambio, creen que mejoramos los sueños: si pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es) posiblemente sigamos fabulando en el momento de despertarnos y cuando, después, los contamos’, como dice en Siete noches. (1)
El cine de Buñuel sintetiza, por la metáfora, fracasos y triunfos del ser con sus semejantes. Así, fracasa Papá Bustillo en La ilusión viaja en tranvía en su intento por denunciar un robo oficial; fracasa Simón del desierto, estilita moderno y practicante real del cristianismo, azotado por la envidia clerical de quienes creen divulgar las ideas de Cristo, así como por la lluvia y el viento que vapulean su imponente e inservible pilastra, la de otro estilita coetáneo: Aballay, el mismo del cuento de Di Benedetto; fracasa, en fin, el bueno de Pedro en Los olvidados a manos del malo de El Jaibo, paradigma anti maniqueo que pretende sobreponerse a la apabullante impunidad de un medio criminal. Y triunfan Nazarín y Viridiana (2), a través de un paradójico fracaso, lo que podría llamarse la filosofía del fracaso del triunfo: aplicable al arte de otro maestro, John Huston, a quien, justo, se debe que Nazarín fuera presentada en Cannes, y de quien le gustaba a Buñuel El tesoro de la Sierra Madre, quizá porque condensa la filosofía precitada que tiene no poco que ver con el hallazgo de un botín de oro puro que acaba por escurrirse entre los dedos de quienes pretenden apropiárselo: seres que a la postre sucumben entre la pasión, la avaricia y la estupidez humanas, como en La comunidad, de Álex de la Iglesia o en El hombre que nunca estuvo, de los Coen. Como de hecho sucumben, en un paradójico triunfo, Nazarín y Viridiana: el primero, víctima de la pasión de una muchedumbre que duda de las evidencias, aunque haya descubierto los secretos de una noble vida, la de un cura que en su decisión de imitar a Cristo termina por convertirse en un Don Quijote, al que acompañan dos Dulcineas: una, Ándara, prostituta; la otra, Beatriz, histérica.
Nazarín que es Buñuel que es Cristo en Nazarín fracasa al querer sembrar el bien en los terrenos de una sociedad que solo genera mal y que solo pregona cristianismo porque de hecho impide y condena la práctica concreta que del mismo realiza Nazarín. Su camino de asceta apenas conduce a la riña, burla, superstición, celos, envidia, odio, injusticia, cárcel. Asimismo, la ruta filantrópica de Viridiana la llevará hacia la ingratitud, la frustración y la muerte en vida. Nazarín, aunque de santo pase a bufón y a loco, no fracasa del todo así haya refrescado en la memoria del espectador la imagen de un cristo nuevamente crucificado, por haberse metido a redentor. Su triunfo colosal está en la escena final en la que, tras el simple hecho de aceptar una piña, y mientras suenan los patéticos y míticos tambores de Calanda, ‘la única música en todo el filme’ (3), Nazarín, a la par que deriva en un verdadero rebelde que demuestra con su acto que la limosna y la bondad no existen, amén de que la caridad no debe ser publicitada, decreta la muerte de esta en su doble concepto cristiano y burgués. Ya Nietzsche había dicho: ‘Si solo se dieran limosnas por piedad, todos los mendigos hubieran muerto de hambre’. Nazarín, entre ellos. Podría añadirse: si la filantropía no llevara a la frustración, todas las buenas samaritanas vivirían muertas de risa. Viridiana, entre ellas. Ambos filmes, más Tristana, se reitera, conforman la trilogía buñueliana según Pérez Galdós.
Apóstol de la resignación, a tiro de la locura como efecto potencial de su santidad, Nazarín se muestra y ofrenda como ejemplo y precursor del nuevo sentimiento religioso que acabará por desenmascarar la farsa oculta en el ‘ideal del progreso’, por cuanto se acerca más al huero concepto del desarrollismo. Progreso y desarrollismo que ni el más torpe de los utopistas de hoy, si los hubiera, se atrevería a confundir. Así, para terminar, es posible que una nueva y fresca lectura de Nazarín permita concluir que en realidad su diminutivo, suerte de ser minúsculo, sea la figura de un Cristo de nuevo crucificado, tal como el título de otra novela de Niko Kazantzakis, publicada en 1948, el mismo autor de La última tentación de Cristo, adaptada por Scorsese en 1989 y de la que se hablará al final de este ensayo sobre la crucifixión. Aunque en Nazarín se trate más que de ella, de un nuevo tipo de lapidación, la de un Cristo nuevamente crucificado, sin necesidad de clavarlo en una cruz: más grave, en la vida. Por querer hacer pasarse, como el Johannes de La palabra, como un nuevo Mesías. Eso sí, no tan delirante ni abstraído, sino como parte del paisaje, esto es, más cercano al pueblo y distante de las frías y abstractas sectas que se han conformado a lo largo de la historia/histeria.
Notas:
(1) Libro de conferencias http://m.litread.in/read/194070/99340-101013?page=9
(2) Protagonista del filme basado también como Tristana en sendas obras de Benito Pérez Galdós.
(3) “La única música en todo el filme”: Cabrera Infante en Arcadia todas las noches, Seix Barral.
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, desde 2012, y columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela magna Changó, el gran putas, fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
