Tenía que ser Cortázar, porque difícilmente otra literatura se ocupa de darle cuerpo a un manual de instrucciones para acometer —de manera inusual y con resultados insospechados, pero gratos— las más aparentemente triviales acciones cotidianas. Cortázar para prestar una idea al título de este ensayo pero, además, para permitirme recordar que cuando se decide subir una escalera hacia atrás se descubre “a cada peldaño un nuevo ámbito que, si bien forma parte del ámbito del peldaño precedente, al mismo tiempo lo corrige, lo critica y lo ensancha.”[1]
La metáfora (ir hacia atrás y hacia arriba) se presta para una alusión a las vías que en la búsqueda del conocimiento llamamos “método”: aquí se trata de pensar en un método que presta la misma utilidad que otros (al fin y al cabo se llega a un conocimiento), pero que posibilita otra forma de ascenso. Pero la metáfora, por otro lado, es ella misma ejemplo de otra manera de enfrentar conceptos o ideas (es la noción del método “otro” y es “el otro” método).
Por fortuna, Freud “subió hacia atrás” en el museo del castillo Zwinger, en Dresde, abandonando la impostura de la mayoría de sus visitantes:
“…había sospechado siempre que quienes visitaban los museos y se extasiaban ante las grandes obras de arte tenían contraído el mutuo compromiso tácito de no delatar su respectiva incomprensión pictórica. Allí me despojé de ese vandálico concepto y comencé a admirar sinceramente la obra de los grandes maestros.”[2]
Y también por fortuna decidió (quizá por una secreta e inconsciente influencia de Lermolieff) apreciar rasgos de la pintura que no son corrientemente tomados en consideración por los críticos para caracterizar o analizar una obra. De hecho, las observaciones de Freud se refieren a una Madonna de Holbein, en la que ve “varias mujeres muy feas y una niña un poco repulsiva, y a su izquierda un hombre con cara de monje que tiene en sus brazos a un niño”; o destaca que “el rostro de la virgen no es tampoco exactamente bello, pues tiene los ojos saltones y la nariz larga y afilada.”[3]
Aunque de estas observaciones Freud no deriva conclusión alguna (al menos no en la carta a su novia del momento), es importante señalar que no se trata de las observaciones convencionales de un turista o un crítico de arte. Lo que destaca son rasgos que escapan a la representación (en términos de identificación con un referente, así sea conceptual) y abren vías para una interpretación. En efecto, los rasgos elegidos para describir las figuras del cuadro dejan algo por decir: ¿cómo son una niña “un poco repulsiva” o un hombre “con cara de monje”?; ¿por qué el rostro de la virgen “no es exactamente bello”?; ¿por qué alguien pinta una virgen con “ojos saltones” y “nariz larga y afilada”?
Más tarde tendremos a Freud elaborando sus planteamientos acerca del método psicoanalítico, y señalando la posibilidad de inferir un contenido latente de los sueños a partir de elementos de su contenido manifiesto; tendremos la interpretación, cuya base es la sospecha, la intuición, la metáfora, la lectura sobre lo irregular o lo “anormal”.
La vía “galileana”: alcances y límites del ascenso “de frente”
La mirada galileana es otra, y son otras las circunstancias en que ella se produce. Galileo enfrenta la autoridad inquisitorial de una iglesia que se declara poseedora única del saber. Su método, simplificado por Russell, consiste en “observar aquellos hechos que permiten al observador descubrir las leyes generales que los rigen”[4]. Y aunque este método inaugura un criterio científico que, en apariencia, se opone al método indicial (tal como lo caracteriza Carlo Ginzburg[5]), se origina en una sospecha o una intuición, justamente modos de operar de aquél:
“Una mañana subió Galileo a lo alto de la torre inclinada de Pisa con dos pesos de una y diez libras, respectivamente, y en el momento en que los profesores se dirigían con grave dignidad a sus cátedras, en presencia de los discípulos, llamó su atención y dejó caer los dos pesos a sus pies desde lo alto de la torre. Ambos pesos llegaron al suelo prácticamente al mismo tiempo. Los profesores, sin embargo, sostuvieron que sus ojos debían haberles engañado, puesto que era imposible que Aristóteles se equivocara.”[6]
Aquí, otro rasgo del método indicial que, como sugiere la metáfora cortazariana, se empeña en mirar otro lado de las cosas, aquél que a los ojos de la mayoría parece irrelevante. En verdad, al juicio de Galileo podría aplicarse el siguiente comentario de Lucas (de Un tal Lucas, uno de los últimos libros de Cortázar):
“¿No será, ché, que para ciertos niveles, lo que no es inmediatamente claro es culpablemente oscuro?”
Con esto diríamos que, como sucede en otros órdenes e la vida en sociedad, las formas dominantes se las arreglan para cerrar posibilidades a otras formas (las clases dominantes a las otras clases, las escuelas dominantes a las otras escuelas, los métodos dominantes a los otros métodos; en general, las ideas dominantes a las otras ideas). Pero, por otro lado, las resistencias que esas formas generan son el germen de otras nuevas formas.
