El arte es el reflejo de nuestra soledad y nuestras esperanzas.
EDWARD HOPPER
Con Wenders hay una especie de nuevo ritmo; la gente en autos, en trenes, siempre dejando un lugar por otro, con una especie de malestar que es típicamente alemán.
LOTTE EISNER
Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, el primero de dos ciclos sobre WW, avanza con Der Amerikanische Freund (1977) o El amigo americano. Filme basado en la novela El juego de Ripley, de Patricia Highsmith, a medio camino entre el drama existencial y la comedia de gángsters, el conflicto intrafamiliar y la imposible amistad, la traición y el tráfico de arte, en fin, Road Movies, violencia desbocada, enfermedad, crimen y asesinato. Con cineastas que juegan a ser actores, y dedicado a una figura capital de la cinefilia francesa así como del cine universal, la obra es también un tributo a Johnny Friedlander, al grabado y a la pintura en general, expresión artística a la que, justo, WW (1) debe su posterior inclinación al cine, su obsesión por ir entre tres y cinco veces diarias a la Cinémathèque Française y sus esporádicos pasos por la Escuela de Cine y TV de Münich, tras estudios parciales de medicina y filosofía en la U. de Friburgo.
No podría obviarse que el filme también va sobre los nexos con otros cineastas, v. gr. John Ford, fotógrafos, Walker Evans, pintores, Edward Hopper, y los nexos entre pintura y arte pictórico en movimiento, o su simulación, por filmes tales como Al filo del tiempo (1976), Paris, Texas (1984) y, ante todo, El amigo americano (1977). Además, se hará énfasis en e inferencia de algunos de los vínculos que WW tiene con su colega ya difunto Sean Aloysius O’Fearna, u O Feeney, más conocido como John Ford (1895-1973) a quien, de acuerdo con éste mismo, le interesaba como resorte dramático “hallar lo excepcional en lo común, el heroísmo en lo cotidiano, así como lo cómico en la tragedia”, tal como lo permite extrapolar una cuidadosa visión o revisión del filme que nos ocupa, de principio a fin: primero, con la trama entre gansteril y familiar; luego, con la historia de Zimmermann, a quien lo afecta un mal hematológico; por último, con el drama de gángsters/traficantes permeado por el humor.
Lo primero que llama la atención del filme es la naturalidad con que WW articula lo común para hallar lo excepcional, en particular gracias al hacedor de marcos Jonathan Zimmermann, quien sufre un mal linfático, está casado y tiene un hijo, y por ello mismo guardan una distancia que nadie envidiaría. Mucho más, cuando Raoul Minot Duplat lo involucra en un par de asesinatos, al segundo de los cuales se lo atribuye en solitario sin que él lo haya cometido, por los que recibirá, según la promesa, 250 mil marcos, y luego obtiene un sobre con apenas 97 mil, para que así pueda garantizarle el futuro a su esposa Marianne y a su hijo Daniel. Otro asunto excepcional dentro de lo común, es la deriva metafísica que jamás afecta de modo negativo (antes por contraste la armoniza) a la atmósfera de humor que crean Tom y Jonathan: la que sólo desaparece cuando surge la traición entre ambos y la amistad se hace imposible de paso: la única amistad que sobrevive se da con sus homólogos gringos cineastas.
En efecto, el tercer protagonista es Derwatt, el pintor que estando muerto cobra como vivo y a quien encarna Nicholas Ray (1911-1979), una de las figuras del cine negro gringo y del Western (El crimen no paga, Infierno en las nubes, The Lusty Men u Hombres errantes, Johnny Guitar, Rebelde sin causa), y con quien codirige su siguiente documental: Nick’s Film, Lightning Over Water (1980) o El filme de Nick, relámpagos sobre el agua, que registra los dos últimos meses de vida del gran director. Bisexual, ludópata, adicto al alcohol y a las anfetaminas (Nadie es perfecto, firma Nadie), se casó con la actriz Gloria Hallward, alias Grahame, tuvieron un hijo, Tim, y luego se divorciaron. En 1960, la Meca del Cine aulló con la boda de Gloria y Tony Ray, hijo de Nick e hijastro de aquélla, que acabó teniendo hijos de ambos Ray, padre e hijo. Escena postrera de Nick’s Film: los amigos llevan sus cenizas en un barco hasta el mar. Ray muere de cáncer de pulmón el 16.jun.79, tras dos años de agonía.
Un cuarto protagonista es Der Amerikaner o El gringo, Sam Fuller (1912-1997), hijo de inmigrantes ruso y polaca, periodista, novelista y guionista de Hollywood. De su experiencia militar durante la II GM hizo materia de sus filmes, lo que tanto gusta al statu quo yanqui. En el filme de WW es otro gángster más que en El estado de las cosas había sido camarógrafo y su último trabajo como actor fue, justo, con WW en El fin de la violencia (1997), año en que muere, así como le pasó a Nick Ray en el documental con aquél. Todos estos personajes hacen imposible la amistad, en tanto está atravesada por el crimen y lo causa el dinero. De ahí, claro, el extravío existencial, la pérdida de la voluntad, la inercia que les impide cambiar. Algo de esto explica cuando Ripley saluda a Derwatt, quien lleva dos meses esperándolo, aquél lo llama ‘maestro Tiziano’ y éste le dice: ‘Hijo de puta, me llamo Pogash’, con lo que de todas formas confiesa que es un alias, un falsificador de las obras de otro auténtico pintor.
Así, el tráfico o contrabando de arte es otro de los temas clave de El amigo americano y del que en esa época no se hablaba, con lo cual la Highsmith se revela como una adelantada a su tiempo. Si bien no hay una romantización del hecho, tampoco se estigmatiza a nadie: ella y WW se limitan a describir los hechos, retratar a los conflictivos/conflictuados seres humanos, en fin, mostrar sin prurito alguno sus actos y reflejar sin ningún comentario los efectos de tales actos. De ahí la traición que va surgiendo de a poco entre unos y otros, todo alimentado por la codicia, el afán de hacerse notar por el desasosiego que los habita, la necesidad de sacar cosas de la cabeza y sin poder hacerlo por tener demasiadas. Como lo expresa Jonathan a Marianne cuando, en una clara muestra del peor humor negro, le cuenta que los médicos de París y Münich apostaron por él y esos son los 97 mil marcos ahora frente a ella. Entonces, de cara a quién ganó, lo único que se le pasa por la testa, sin honradez alguna: Es lo apostado.
Mientras en la novela original, el protagonista vive en París y mata en Hamburgo (ciudad a la que WW debe mucho de su formación artística, de ahí su agradecimiento al filmarla), en el filme es al revés: Zimmermann vive en Hamburgo y asesina en el Metro de París. En sendas secuencias, a propósito, por instantes desangeladas, otras veces desesperantes y unas más, por fortuna, logradas: como cuando en el segundo asesinato, aquél es asistido por el mismísimo Tom Ripley, quien había sido el que había recomendado a Jonathan, con Minot, para asesinar, primero, al judío/gringo de NJ Samuel Igraham; luego, al mafioso Marcángelo, encarnado por Peter Lilienthal, el director de Malatesta (1969): ambos tirados del tren a una velocidad de 280 km/h. La naturalidad, de nuevo, y el vértigo de estas escenas justifican el peligro que explota a partir del miedo que Ripley graba el 6.dic.76 y repite en su carro: ‘No hay nada que temer, salvo al propio miedo. Cada vez sé menos quién soy y quién es quién’…
Siete cineastas actúan a lo largo del filme: Gérard Blain (Minot), Jean Eustache (Hombre amigable), S. Fuller (El gringo), D. Hopper (Tom Ripley), Peter Lilienthal (Marcángelo), N. Ray (Derwatt) y Daniel Schmid (Sam Igraham). El filme está dedicado, como se dijo, a su amigo Henri Langlois, fundador, junto a Lotte Eisner, y director de la Cinémathèque Française, muerto durante el rodaje. En la secuencia del Metro de París, mientras Jonathan lo observa, Igraham lee el diario maoísta Libération (2), mientras en portada va nota luctuosa y foto de Langlois. En últimas, otra Road Movie de WW, esta vez habitada por la violencia sin freno, a causa del original literario y su lío de gángsters, la morbidez de seres solitarios, el crimen mafioso (a Minot le vuelan su apto. en París) y los asesinatos selectivos. En 2002, L. Cavani hizo un remake, El juego de Ripley, con John Malkovich como Tom Ripley y J. Trevanny como el contrabandista de arte, que encarna el Robert Lander de Al filo del tiempo.
Otra forma de violencia, la del conflicto intrafamiliar, más hondo de lo que parece, entre Jonathan y Marianne y su hijo Daniel, no tras bambalinas sino delante de ellas. Lío que se revela cuando su esposa sospecha que sus viajes tienen que ver con los chanchullos de Ganter y Ripley y le dice que no soporta más su andar por casa a hurtadillas; que se siente expósita y engañada por él. ¿Lo peor? Que ha usado su leucemia para hacerlo; en fin, que ya no quiere saber más sobre lo que hace con su amigo americano. Jonathan agrede a Marianne y ésta se defiende a la manera como haría un niño palestino con piedras, mientras el sionista dispara desde su tanque o si no con cohetes a cielo abierto. Lo único que Zimmermann le confiesa a su esposa es que se alegre de no saber nada sobre lo que ha pasado. En su carencia de voluntad para decir la verdad la agrede hasta tirarla sobre una poltrona. Mientras, Tom juega al pool y se saca unas polaroids, para vencer el miedo e intentar conocerse más y mejor a sí mismo…
Ante la requisitoria de Zimmermann a Ripley, a éste no se le ocurre nada que quiera de aquél, salvo que desearía ser su amigo, pero, sostiene, la amistad es imposible, ya se dijo por qué, y además porque eso lo hace sentir muy cómodo. Comodidad que acá no es virtud, sino el descaro de quien se acostumbró a no esforzarse por nada, hecho/razón al que en parte se debe su desidia, jamás ataraxia, frente al mundo y en concreto a las personas y cosas que le rodean. Por eso, entre otras cosas, frente a los locos planes de Minot, Ripley le recuerda que iba solo en el tren, no con él. Y por ello, más tarde, Jonathan tomará desquite en la playa (igual que Minot arregla con Jonathan el otro asesinato para que parezca una venganza por el anterior) cuando aquél quema la ambulancia y éste huye de repente con su mujer hasta que pierde el sentido, no sin antes pasar por una serie de funestas cabriolas al volante. ¿Por qué circuló el rumor de que estaba con un pie en la tumba? Simple: porque así es más fácil de ser utilizado.
Nadie como quien está cerca a la parca, es susceptible de enfrentarla sin reparo o sin remedio. Aun sin decirlo, eso parece pensar Jonathan cada vez que corre con frenesí y sabe, por el médico Gabriel, que no debe afanarse a menos que quiera/pueda morir. Es factible, claro, que él corra, así como otros buscan el ruido para silenciar los tormentos en su mente, para aplacar sus cuitas interiores pero que él cree controlarlas desde afuera. Así, cuando Jonathan recibe una llamada y Marianne no le cree y piensa que fue a París por otro asunto muy distinto al que relata y por el que dice haber recibido un anticipo de los médicos. Como dicen los viejos, cuando alguien miente, enfurece o se sale por la tangente, es decir, miente por partida doble: entonces, le entrega el sobre con los resultados que Minot le dio, pero oculta la razón que lo llevó a matar al judío/gringo de NJ. Otro aspecto que se atraviesa en la amistad de Tom/Jonathan es el rumor/humor de que aquél traerá de nuevo a The Beatles a Hamburgo…
Quizás por lo anterior, el heroísmo en lo cotidiano es posible hallarlo antes que nadie en Jonathan Zimmermann (en alemán, El hombre del cuarto, y no se olvide como le pondera Tom su sitio de trabajo), aunque, por otro lado, pudiera decirse que el cotidiano heroísmo de Marianne es mucho más loable en tanto carece de tópicos mórbidos y abunda en voluntad de poder para enfrentarse al abandono/engaño en que la sumerge su esposo, no tanto, eso sí, por perversidad sino por el timo a que lo someten los médicos y los mafiosos para lograr sus respectivos fines: unos, para hacerlo depender de sus caprichos y su falta de ética; otros, para llevarlo como oveja al matadero pero para matar a otros. Quizás por eso, Duplat le garantiza que lo del asesinato en el Metro de París es seguro y fácil. Como si, además, fuera fácil matar a otro u otros, cuando de por medio hay un sujeto ético, pero que ante la presión psicológica se vuelve manipulable objeto de los caprichos tanáticos de una mafia insaciable y sin control.
En conclusión, El amigo americano trata de un pintor muerto al que le va muy bien: ese podría ser el caso de Andrew Pogash Derwatt, quien en algún momento le dice a Tom Ripley, su fiel partenaire en el tráfico de arte apócrifo: Estoy muerto y me va muy bien. No obstante, a quien le va mejor es al otro pintor muerto, al auténtico Edward Hopper, retratista de la soledad de hombres y mujeres gringos, y de cuya obra parte el también pintor WW para recrear una historia de personas de diversos orígenes e idiomas atravesados por la angustia metafísica, el miedo, la desesperación (como en Despair, un viaje hacia la luz, del mismo año 1977, de Fassbinder y basado en Nabokov) y proclives a la traición y al suicidio, presas del agobio mental, la escisión, el estrés. A cuya cabeza está Tom Ripley, contrabandista de arte, viajero incansable y ganador de dinero fácil que oscila entre la frialdad, la melancolía y, por fortuna, el humor: el que comparte con ese otro gran pesimista, Jonathan Zimmermann.
El vínculo Hopper/WW lleva al retrato audiovisual que de la sociedad gringa hace éste en Paris, Texas (1984), su primera, y única, película realizada en Hollywood, ya que la siguiente que intentó hacer, no la acabó, sino que fue ‘terminada casi en su totalidad por Francis Ford Coppola’ (3). Todo ello, para decir que la funesta experiencia transmitida por Coppola, la relacionada con Hammett (1982) o El hombre de Chinatown y, en general, con la fórmula gringa de hacer cine, no alberga, por otro lado, de ningún modo un fracaso, como lo desmintió WW mismo en una reflexión acerca de un asunto que lejos de apaciguar su energía creativa la incrementó: ‘Yo no lo consideré un fracaso; al contrario, me extraña la testarudez con que conseguí llevar este asunto a cabo, pese a que había razones suficientes para abandonar la empresa. Es claro que jamás me permitirán volver a hacer un filme en Hollywood, pero tampoco me interesa. La pérdida de independencia sería demasiado grande’, recuerda WW.
Y agrega: ‘Es terrible cómo se desprecia y se arruina allí una gran cantidad de talento. Las películas no son determinadas por artistas sino por unos cuantos agentes y abogados que se arrojan como moscas sobre este enorme montón de desperdicios de gente desocupada y se lo llevan pedazo por pedazo. Los artistas son las víctimas. Hollywood es la Babel de los tiempos modernos, la industria de la porquería más grande que uno pueda imaginarse. Por el contrario, me parece que es más moral construir autos, incluso esos miserables autos [gringos], esas cajas de chatarra, con las técnicas de los años 60. Eso me parece más digno que su manera de hacer películas. Después de mi estancia en Hollywood, hice una película que podría tratar de imitar alguno. Hablo de Paris, Texas. Un filme así no sería allí posible’ (4). Los personajes de El amigo americano parecen seguir al Wilhelm Meister, de Goethe, modelo literario de Falso movimiento (1974), en tanto es de capital importancia con respecto a algunos tópicos…
Especialmente tres tópicos: en cuanto atañe al viaje como expresión pura de aprendizaje para una mayor y mejor comprensión del mundo; al movimiento como acto de emancipación y libertad en tanto acción del deseo; al desarrollo de la capacidad de observación/curiosidad como fuente de conocimiento. Tom Ripley, Jonathan Zimmermann, Raoul Duplat, en grados distintos de ética, son personas que husmean, buscan, codician objetivos diferentes, según sean sus planes vitales, existenciales o metafísicos. C/u por su lado trae de regreso, consciente o inconscientemente, a Marx: No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia, como decía en el Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política (5). En ello radica la diferencia de miradas sobre el mundo en los citados personajes, respecto, v. gr., a la compasión frente al pobre inmigrante, cuyos deseos…, como dice Ripley, son irresueltos/insatisfechos, se agrega.
O con respecto a la queja metafísica que, en cierto punto, cuando Marianne y Daniel lo dejan de momento, Jonathan expresa en modo cantábile: ‘Tengo demasiadas cosas en mi cabeza y no puedo decir nada acerca de ello’. Y no puede hacerlo, bien por incapacidad o afectado por su mal o por impotencia como efecto de su extravío existencial. Su imagen duplicada en el espejo (a la Fassbinder en La ruleta china) habla a la vez del hombre escindido. Entonces, pero no en forma humor como Chaplin en Shoulder Arms (1918) o ¡Armas al hombro! que por estar en medio de la niebla no nota que avanza entre nazis, Jonathan se pone el arma al hombro y mira como quien no sabe qué hacer. Al instante, está en la cama, cual potencial suicida o, peor, como si ya se hubiera inmolado. Derwatt, por su parte, dice a Ripley: ‘Estoy muerto y me va muy bien’, cuando éste le cuenta que le cambió el azul al último cuadro que ha vendido, frase discutible en tanto se trata de un vivo que no vive sino sobrevive con mañas.
Poco antes, Zimmermann es llevado al ‘mejor hospital de París’, el American Hospital, el mismo de ingrata recordación a causa de los efectos de la II GM, el mismo donde murieron Aristóteles Onassis y Jean Gabin, en su orden, el esposo de la Jackie (ex)Kennedy y padre de Cristina, la que ‘era tan pobre que no tenía más que dinero’, Sabina dixit; y el portento de actor del realismo poético francés, uno de cuyos filmes bastaría para catapultarlo a la eternidad: El muelle de las brumas (1938), de Marcel Carné, filme que también ocurre en Le Havre, como el reciente filme de Aki Kaurismäki titulado como la ciudad portuaria gala (6). Filme, el de Carné, que trata temas similares, y otros no, a los de El amigo americano: desapariciones, chantaje, deserciones, pedofilia, amores/desamores, líos de pareja, asesinatos. El filme de WW retoma el género policiaco, negro o de gángsters, para a la postre oxigenarlo e, incluso, subvertirlo a través, ante todo, del manejo del tiempo y uso del espacio.
Y lo hace a veces con lentitud, morosidad, en otras, presa (nada fácil) de frenesí, estrépito, como en la escena del tren, con motivo del segundo asesinato cometido por Jonathan y Ripley en contra de Marcángelo y otro mafioso y el paso de la acción, respecto al espacio, del exterior al interior, o a la psique los protagonistas, para acabar de barrida con el tradicional y súper evidente maniqueísmo de muchos de los referentes gringos del mismo género. Por contraste con lo que reza el título, la historia del hamburgués fabricante de marcos Jonathan, quien en apariencia desahuciado por hemopatía, acepta cometer un asesinato en el Metro porque el pago le permite asegurar el futuro de su familia, y la del traficante de arte Tom Ripley, antes que al afianzamiento de una amistad, como la que se da entre Alicia y Philip en Alicia en las ciudades (7) o entre Bruno Winter y Robert Lander en Al filo del tiempo, se refiere, lo reitero, a la ruptura, y destrucción de ella, incluso por la vía extrema de la traición.
Jonathan deja en la playa a Tom, despreciándolo, se va con Marianne en su Volkswagen rojo y, en reiterada venganza, asegura que Ripley no traerá de vuelta jamás a The Beatles a Hamburgo. Pero, de pronto, nota que todo se oscurece y no porque esté de noche. Marianne, con angustia, lo llama por su nombre, el vehículo trepa por la vía contigua al mar, hasta que a trompicones llega a la playa y se detiene casi que al margen del chofer. PP sobre Ripley abrazado a un tronco en la playa, mientras sonríe y dice: ‘Bueno, lo conseguimos, Jonathan. Ten cuidado’. Y compadece al inmigrante, cuyos deseos…, se dijo, nadie retribuye, con lo cual el resorte dramático de lo cómico en la tragedia cobra una vigencia inusitada. Como la que proviene de la separación que por causas metafísicas se da entre uno y otro, para desazón del espectador y de los protagonistas también, en especial de quienes han buscado contar la historia de un pintor muerto al que le va muy bien, pero a otro muerto de verdad le va mejor.
A Santiago, el mejor fotógrafo (vivo) que conozco y a quien espero le vaya todo bien con Carito.
A Marthica, cuya complicidad artística me ayuda a sobrellevar mejor la vida cada día que pasamos.
A los Cinéfilos, incluido nuestro ya citado productor, mis amigos americanos sin traición de por medio.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://www.youtube.com/watch?v=S-iee5jpKIE
(2) https://es.wikipedia.org/wiki/Lib%C3%A9ration_%28peri%C3%B3dico%29
(3) https://es.wikipedia.org/wiki/Wim_Wenders
(4) Revista Der Spiegel, oct.1987.
(5) https://www.marxists.org/espanol/m-e/1850s/criteconpol.htm
(6) https://rebelion.org/le-havre-2011-siempre-queda-la-esperanza/
(7) https://rebelion.org/la-nina-alicia-guia-del-adulto-philip/
FICHA TÉCNICA: Título original: Der Amerikanische Freund. En castellano: El amigo americano. País: Alemania / Francia. Gén.: Drama / Policiaco. For.: 35 mm; color; 126 min. Dir. /Prod. /Guion: Wim Wenders, basado en Ripley’s Game, de Patricia Highsmith. Dir. Art.: Heidi Lüdi / Toni Lüdi. Mús.: Jürgen Knieper. Fot.: Robby Müller. Mon.: Peter Przygodda. Vest.: Isolde Nist. Efectos esp.: Theo Nischwitz. Int.: Tom Ripley (Dennis Hopper); Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz); Marianne Zimmermann (Lisa Kreuzer); Raoul Minot Duplat (Gérard Blain); Andrew Pogash Derwatt (Nicholas Ray); Der Amerikaner (Samuel Fuller); Marcángelo (Peter Lilienthal); Samuel Igraham (Daniel Schmid); Médico en París (Sandy Whitelaw); Hombre amigable (Jean Eustache); Rodolphe (Lou Castel). Prod.: Road Movies Filmproduktion / Wim Wenders Produktion / Les Films du Losange / Westdeutschen Rundfunk. Dist.: Filmverlang der Autoren. Estreno: Berlín, 24.jun.1977. WW no veía bien el título de la novela para su filme, entonces usó títulos como Framed o Enmarcado / Incriminado y Rule Without a Exception o Regla sin excepción, hasta que, por último, se decidió por Der Amerikanische Freund o El amigo americano, debido ante todo al nexo que se establece entre Tom Ripley y Jonathan Zimmermann. Premios: Mejor Director en los Bundesfilmpreis o Premios del Cine Alemán (1978), para Wim Wenders.
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario/cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, el 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: [email protected]
