¿En qué puede contribuir un espacio conmemorativo para propiciar reflexiones, actos de reparación y dinámicas de reconciliación sobre pasados dolorosos? ¿Cuáles son los retos contemporáneos para viabilizar los propósitos de reparación, reconciliación y no olvido en espacios conmemorativos? ¿Cuáles han sido y son los riesgos de la instrumentalización del pasado a través de los monumentos? Son algunas de las preguntas que se formularon el 23 de noviembre en la XXII Cátedra Anual De Historia Ernesto Restrepo Tirado, el evento académico más importante del Museo Nacional de Colombia.
La discusión por las formas de conmemorar el pasado y el conflicto tiene fundamental pertinencia en nuestro país. En el artículo 317 del acuerdo de paz firmado entre el gobierno colombiano y las Farc-Ep quedó consignada la decisión de las partes de construir tres monumentos con las armas entregadas por dicho grupo guerrillero: uno en La Habana, otro en Nueva York en la sede de Naciones Unidas y un tercero en Bogotá. A partir de las opiniones dispares que trajo la firma del acuerdo de paz, existe una incertidumbre sobre la manera que se construirán estos monumentos y los sentidos que quiera comunicar.
El Museo Nacional en un intento por abordar esta problemática decidió consagrar la cátedra a la reflexión sobre la significación, rutas de implementación y apropiación de espacios monumentales relacionados con variados tipos de conmemoración a lo largo de nuestra historia, en diversos lugares del país y del resto del mundo. Así, el encuentro busco permitirnos revisar, re significar y analizar las motivaciones, dinámicas y claves que le dan forma a espacios conmemorativos contemporáneos, vinculados a la memoria del conflicto y de sus víctimas.
En esta ocasión el evento fue dividido en tres sesiones. La primera llamada “'La nostalgia por las ruinas': bronce y mármol como estrategias para materializar y conmemorar los pasados nacionalistas” la cual conto con la participación de Carolina Venegas, Juan Carlos Pérgolis y Sandra Patricia Rodriguez. En esta sesión se habló sobre los monumentos conmemorativos cuyo fin es la evocación del pasado glorioso para afirmar el presente. La monumentalidad es la forma de conmemoración de los vencedores. El ejemplo más conocido en Colombia es la estatua del Libertador en la Plaza de Bolívar de Pietro Tenerari o el monumento de Boyacá. Estos monumentos se caracterizan por ser estáticos, imponentes y grandes. No obstante, esta forma de representación trae problemas, ¿cómo evocar a aquellos que no son héroes? y ¿cómo visibilizar a las victimas sin exaltar a los victimarios?
En otro orden de ideas, ¿qué pasa cuando ya no se quiere recordar algo que fue exaltado por un monumento?, ¿cuál es el papel de la historia cuando son múltiples las propuestas interpretativas sobre el pasado reciente? Y ¿qué implica pensarse ese pasado reciente, abierto, conflictivo y reinterpretado constantemente desde diferentes posturas teóricas?
Preguntas que nos llevan a la reflexión sobre cómo estamos pensando nuestro pasado y cómo está siendo representado. Si los monumentos nos evocan un pasado que vale la pena ser recordado en el presente, ¿cómo hablar de una historia que todavía está en desarrollo y que constantemente está siendo reinterpretada? En este sentido, ¿cómo puede haber un posconflicto en el conflicto? El hecho de que no haya un cierre del conflicto implica un reto sobre cómo se están pensando estas obras. Así, teniendo en cuenta que existen múltiples versiones que cambian con el tiempo, se destacó la imposibilidad de recordar un pasado común bajo una historia oficial, así como de representar una historia unívoca que incluya todas las memorias individuales. Una alternativa a estas preocupaciones implica considerar la posibilidad de una perspectiva agonística propuesta por Mouffe, que invita a pensar aquello que todos vivimos desde lugares diferentes. La propuesta, entonces, gira en torno a reflexionar sobre los monumentos y antimonumentos como lugares desde los cuales se pueden generar formas de duelo sin importar la fecha de inicio del conflicto en el que tuvieron lugar.
La noción de antimonumento es útil para comprender esta propuesta ya que es una obra artística situada en el ámbito urbano que lleva consigo una crítica que anima a la reflexión. Algunos ejemplos son los grafitis puestos en el espacio público que critican a los monumentos o lugares establecidos. Un grafiti se opone a un monumento ya que es cambiante, está al mismo nivel de la gente y es moderno. También existe la apropiación de monumentos establecidos para expresar otro mensaje, algunos de los artistas que nos dan propuestas de este tipo están Christo y Jeanne-Claude, que se dedican a tapar con grandes lonas fuentes y monumentos importantes de las ciudades, cambiando la visión que hasta entonces se podía tener de esos lugares. Un ejemplo sería el Empaquetamiento del Monumento a Vittorio Emanuele en Milán (1970). El espectador al ver este tipo de obras queda sorprendido, y se encuentra ante un contexto urbano extraño, haciéndole ver ese mismo espacio de otro modo que quizás no se había planteado.
Todas estas observaciones se relacionan también con una historia-memoria que está en construcción. Sin embargo, y aunque el monumento desde su más antigua concepción ha sido entendido como una marca y acontecimiento del pasado, no tiene que ver con una representación total, sino con el sentido que se la da al espacio urbano. Teniendo en cuenta que la imagen produce una narrativa, es importante reflexionar cuál es el lugar que las personas le dan a las marcas que están en la ciudad para crear nuevos sentidos.
La segunda sesión fue llamada “Anti/contra monumentos, monumentos performativos: estrategias para activar las memorias en conflicto” donde participo Doris Salcedo, Julian Bonder y Fernando Escobar. En este espacio se reflexionó sobre el monumento contemporáneo como un hecho catalizador de un pasado colectivo doloroso (no triunfalista), que conduce a efectos políticos y estéticos hacia el futuro. También se abordó el papel de los artistas, filósofos, historiadores, entre otros. Estos tienen la capacidad dar voz ya que existen sujetos que, recordando a Giorgio Agamben, no tienen la posibilidad de narrar. Los muertos anónimos, migrantes y víctimas son sujetos a quienes se les han quitado su capacidad de narrar y sus historias han sido silenciadas. Es así como un artista tiene la capacidad de centrarse en el otro, en su sufrimiento, en su ausencia y en su exclusión. No obstante, este procedimiento no puede hacerse de cualquier manera, mostrar el dolor no significa re-presentar, entendido como presentar de nuevo, sino ser mostrado de forma tácita que no exalte la violencia en una hiperrepresentación.
De igual modo, implica reconocer la existencia de la víctima, así como de un intento por ser fiel a sus testimonios. Un supuesto que parte de los postulados del filósofo Lévinaz quien propone que la víctima debe ser el colaborador e interlocutor en la producción artística dado que su experiencia le da sentido e inteligibilidad a la obra. Se trata de darle un lugar visible a la violencia política, entendiendo que la política nace y termina en el cuerpo. Siguiendo lo que propone Agamben, la guerra civil constituye un umbral de indiferencia en la que lo político y lo no político, lo interior y lo exterior se traslapan. En este sentido, hacer visible la experiencia de las víctimas es estar un paso más cerca de la comprensión de la violencia, pues no basta con mirarla desde lejos, sino de asumir un compromiso con ella según Salcedo.
Gilles Deleuze afirmaba que todo artista debería forzarse a sí mismo a un ejercicio de despersonalización para poder así, producir obras que se alejen de lo autobiográfico y se conecten fuertemente con la política. Siguiendo esta idea, el monumento contemporáneo, aunque hable de la experiencia y el dolor, no busca representarlo pues está hecho a partir de una historia incompleta y desde un lugar que le es ajeno. El lugar desde el cual se producen estos monumentos le apuesta al reconocimiento de la experiencia de quien ha sido marginado y excluido. Se trata por lo tanto de una experiencia intangible. Consiste en darle un lugar al vacío que ha generado el olvido, en un intento por captar lo que ya no está presente. En este sentido, si se reconoce la singularidad de la experiencia vivida ¿es posible representarla?
Esta inquietud lleva al artista a reconocer el papel de los colaboradores de sus obras y entender que el arte es “hecho por manos”. Es así como el valor de una obra de arte no es solo comprendida por su resultado sino también por su proceso. En el desarrollo de la obra, esa experiencia se va borrando y se convierte en un recordatorio distante de lo que está en otra parte y no es propio; un recordatorio de un evento extraño en nuestro presente. Por esto la importancia de reconocer que los eventos que se enuncian en la obra son un proceso en el que estos aparecen y desaparecen, pues al no estar totalmente presentes no ocupan un lugar propio. Es la obra misma el lugar donde coinciden estos eventos distantes. De esta mandera, la importancia del arte deja de ser la labor del artista, su salvación personal o limpiar su consciencia, y se transforma en un recurso dispuesto a los otros. Un ejemplo de ello es el memorial a la abolición de la esclavitud, diseñado por Julián Bonder y Krzysztof Wodiczko en Nantes, Francia para rememorar la abolición de la esclavitud. Consistió en transformar una zona portuaria de la ciudad en un pasaje conmemorativo, involucrando a la gente en la construcción de sentido y la re significación de un hecho particular.
La última sesión fue “Desafíos de la monumentalización del pasado” en la cual participaron Horst Hoheisel, Maria del Rosario Acosta y Elkin Rubiano. En esta sesión se dialogó acerca de los riesgos de los usos del pasado y la crítica a los monumentos o conmemoraciones que instrumentalizan las memorias del pasado para efectos políticos del presente. Además, se exploró la posibilidad del performance como manera de conmemoración y la adecuación de espacios públicos para la memoria. A diferencia de la estatua que es estática a lo largo del tiempo, el performance tiene la posibilidad de hacer participar a una comunidad en su creación. La práctica artística y estética que resulta de los monumentos performativos toma como punto de partida el principio de que los actos simbólicos tienen consecuencias simbólicas. El performance es propuesto como un medio de acción social en donde la atención se desplaza del artista a la comunidad que no solo contempla, sino que interactúa y, con ello, constituye la obra. Sin embargo, el performance es un recurso que no debe ser impuesto y comprender que en ocasiones las comunidades quieren fijar su pasado a través de grandes monumentos.
Por otro lado, estas reflexiones apuntan a entender las obras de arte no solo como monumentos estáticos sino, como elementos que crean espacios sobre los que se intenta plasmar la historia. Esto último tiene unas implicaciones diferentes en la manera en la que se hace memoria. Siguiendo lo que propone Hanna Arendt, asistimos a una “alucinada lucidez” donde múltiples voces quedan excluidas de lo que se considera la historia oficial. Así, todo aquello que parece inaudible o lo que no se puede decir en la historia, queda por fuera de la memoria. De esta manera, ¿desde dónde está siendo contada la historia? ¿Quiénes hacen parte de ella? ¿Quiénes se consideran legítimos para reconstruir la memoria? Son algunas de las dificultades que presentan los monumentos y que se tratan de resolver mediante las prácticas artísticas como el performance y la creación de espacios para la memoria como obras de arte.
Estos espacios pretenden involucrar a las personas en la construcción de memoria. Una memoria colectiva, que está siendo constantemente re-significada y adquiere nuevos sentidos. No se trata de la verdad última sobre un evento en particular, sino de las vidas que se consideran creíbles para reconstruir la historia, la imposibilidad de representar su dolor y la posibilidad de brindar un espacio donde los fragmentos que constituyen la historia tengan sentido en él.
Estas reflexiones nos ayudan a comprender que en ocasiones la monumentalidad y la historia oficial se oponen a la memoria cotidiana de la gente. Existen muchas voces que quedan por fuera al momento de crear una historia lineal de los vencedores y que es importante incorporar a aquellos que se han dejado sin voz. A partir de esto, las personas tienen formas de resistir a ser representadas pues no se sienten identificadas con ellas, por lo generan críticas a esos monumentos. El reto consiste en re pensar el lugar que se les ha dado a los testimonios, la historia, la memoria, los objetos recolectados, las imágenes, los monumentos, los espacios etc., pues al ser tomados como "lugares u objetos de la memoria", pueden generar el efecto contrario y ser vistos como manifestaciones de traumatismos repetidos. En este sentido, los antimonumentos y contramonumentos sirven como herramienta de mediación simbólica en el marco del trauma colectivo. Pues son elementos que crean una experiencia diferente de la memoria y el dolor, al ir más allá de su insistente repetición y representación. Finalmente, todos estamos involucrados en las tensiones que trae representar quienes somos, y el conflicto armado es uno de los elementos constitutivos de la identidad nacional que es importante debatir.
