Aunque estoy convencido de que nada cambia, para mí es importante actuar como si no lo supiera.
LEONARD COHEN
Las tres enfermedades del hombre actual son la incomunicación, la revolución tecnológica
y su vida centrada en el triunfo personal. JOSÉ SARAMAGO
Para qué sirve el arrepentimiento, si eso no borra nada de lo que ha pasado.
El arrepentimiento mejor es, sencillamente, cambiar. JOSÉ SARAMAGO
Hay una grieta en todo, así es como entra la luz. LEONARD COHEN
El amor es la preocupación activa por la vida y el crecimiento de lo que amamos. ERICH FROMM
El segundo ciclo del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, dedicado a las Directoras de ayer, hoy y siempre, que se cierra con El color de los cerezos, prosigue con Cléo de 5 a 7 (1961), de Agnès Varda, cineasta francesa, n. en Bélgica y m. en París (1928-2019). De ella se dice que es figura clave de la Nouvelle Vague o Nueva Ola francesa (NOF) y una de las más rutilantes a escala global. Sin embargo, su pertenencia a dicha ‘corriente’ o ‘movimiento’ aún es tema de controversia. En Cléo de 5 a 7, oscilando entre el tiempo cronológico (1 h: 30 min.) y el tiempo diegético (2 horas), se narra la historia de la cantante, burguesa y frívola, Cléo, por Cleopatra, pero llamada Florence, quien espera un diagnóstico clínico y se debate en plena crisis, mientras le confirman o no si tiene cáncer. En esas dos horas que marca el título, ella, entre el enigma y la hipnosis, permite ver que los vínculos y las charlas que tiene le ayudan con y para la vida.
En igual medida, contribuyen a forjar, afianzar, atesorar, sus propias ideas, al mismo tiempo que va dejando atrás los prejuicios que le impiden ser libre y feliz. Lo que sí puede asegurarse: es un filme pionero dentro del feminismo y uno de los primeros protagonizado por mujeres, básicamente tres, apenas en 1961. Cléo de 5 a 7 es una obra singular, por el tratamiento entre documental y ficción, asunto recurrente en el cine de Varda; por el uso parcial del color (cartas del Tarot) y el predominio del sobrio b/n; así como por los diversos temas abordados: la enfermedad, cáncer; la capacidad y/o posibilidad de sobreponerse a ella, gracias a la amistad y al amor; el arte: música, escultura, canto; la vida, entre pesimismo y optimismo; levedad o frivolité; la belleza y la juventud; la vanidad y el nihilismo; la inexorabilidad del paso del tiempo, clave en relación con el sentido de la vida; la guerra, aquí la colonialista guerra de Francia contra Argelia; la muerte, en tanto opción, igual que como hecho concreto.
Desde su ópera-prima, La Pointe Courte (1955), en torno a una pareja que se interroga sobre su matrimonio en el barrio pesquero que da título al filme, ya Varda le confiere un tono visual basado en el documental. Con un factor nada deleznable en contra: sin saber, como en sus inicios pasó con Godard, realmente del oficio cinematográfico ni del proceso de realización detrás de cámaras. Como en Sans Toit ni Loi o Sin techo ni ley (1985), dos narrativas se desarrollan de manera alterna: en el primero, tras la muerte de una chica a causa de una helada matutina, el filme alterna entre el ayer y la reconstrucción de los hechos, de modo que pasado y presente conviven entre la vivencia de la autoestopista y los relatos de quienes la conocieron, sin hacer caso a si la vituperan o la exaltan; en el segundo, alternan el conflicto de pareja en su visita al barrio donde creció uno de ellos y los conflictos colectivos en ese barrio de pescadores llamado La Punta Corta, en Sète, ciudad donde Varda vivió unos años.
La mixtura documental/ficción, junto al punto de vista autobiográfico y documentado (diría Jean Vigo), la observación de lo cotidiano a partir del conflicto de pareja y del pueblo mismo, desde el documental, forjan una cantera de recursos luego recreada por cineastas tan dispares como emblemáticos: el citado Godard (1930-2022), quien aparece en el filme junto a Anna Karina; Chabrol, el entomólogo del cine francés; y Truffaut, el hijo putativo del único miembro del Cine-Club Objectif 49 y redactor de Cahiers du Cinéma que no pasó a realizar, André Bazin, a quien dedicó Los 400 golpes, (1) filme subversivo contra la escuela, heredero a su vez de Cero en conducta, del citado Vigo. Sin embargo, no puede sostenerse, si bien tales recursos nutrieron a diversos miembros de la NOF, que hayan formado un movimiento al estilo del Free-Cinema británico, de L. Anderson et al y su manifiesto ‘¡Salga y empuje!’ o del de Oberhausen que en 1962 firmaron 26 directores, entre ellos Kluge, Straub, Reitz…
Movimiento que luego se convertiría en el Nuevo Cine Alemán (NCA), integrado entre muchos más por el trío estelar de Fassbinder, Herzog y Wenders. Es imprescindible destacar, dentro de los firmantes de Oberhausen, a Ula Stöckl, quien con su obra Nueve vidas tiene el gato (1968) hace el considerado primer filme feminista de Alemania Occidental. El NCA liquidará al llamado Cine de Papá, el de Hitler y la productora/distribuidora UFA, bajo el lema: “El viejo cine ha muerto. Tenemos fe en el nuevo”, tal era su rotundo aserto. Aunque hoy sea cada vez más común oír hablar de cineastas con un bagaje exquisito detrás de su debut; de los que pudieron ir a la UCLA, al IDHEC o a la Escuela de Cine y TV de Münich; o de los que desarrollaron sus destrezas en un plató antes de su ópera-prima, ese no es el caso de Agnès Varda, quien primero estudió literatura, psicología, historia del arte, fotografía, y solo luego arrancó con su primer largo, tomando primero a la pintura como su soporte visual.
Luego, a su acervo documental con base en la foto-fija, a su prurito por contar una historia desde una perspectiva inusual: en la que la adversidad pueda estar al lado del humor; la amargura junto a la dicha; la enfermedad y la muerte codeándose con la salud y la vida. En medio de todo esto va tejiéndose una filosofía que podría extrapolarse de la que urde la antigua ateniense Perictione, quien vivió entre los siglos IV y III a.n.e. y hablaba justo de que la filosofía surge en el preciso instante en el que el ser humano se distancia de sus avatares cotidianos y se pregunta de dónde viene y hacia dónde va, cuál es el sentido de la vida y de todo lo que la rodea: que es lo que, en el fondo, pasa con Cléo o Flora, como se prefiera. Al disponerse a esperar el resultado de su examen, toma distancia de su trabajo y a la manera de Watanabe Kanji en Ikiru (1952) o Vivir o Condenado a vivir, de Kurosawa, decide dialogar con algunas personas e incluso divertirse, para de ahí recapacitar, descubrir una cierta salida.
O, si no, al menos intentarlo e ir en busca del deseo por ser feliz, hasta que, en últimas, cree sentirse, más que ser, feliz, con el personaje inicialmente más opuesto a ella, si se le mira con el doble rasero del origen y de la posición de clase. Así, la pequeño-burguesa y cantante y el proletario y soldado, entablan una relación que los lleva de lo más trivial, su vestuario, a lo más profundo, su reflexión sobre la justicia, los desafueros de la guerra, la libertad. Por el camino, han mostrado los beneficios del pensar/reflexionar e incluso criticar/filosofar y cómo ello puede ser ‘peligroso’, en sentido positivo, no peyorativo, para el statu quo. El porqué, no es tan arduo ubicarlo si se piensa que, entretanto, el soldado, y otros personajes antes, su asistente, el amante, el pianista, y la ‘valiente’ taxista, le hacen preguntas, abren sus ojos, dialogan sobre sus cuitas de forma abierta y no pretenden quedar satisfechas con la solución fácil/banal y/o rápida. Para, al final, tener una visión más holística del mundo y de su vida…
Con una actitud, si se quiere, muy positiva tendiente a la teoría platónica, en torno a que las ideas son lugares reales en los que habita la verdad: y no como abstracción, algo inasible, sino como hecho concreto, casi palpable. Así la verdad sea fugaz, pase, se evapore como pompas de jabón. Hasta ahora, Cléo ha vivido como cualquier prisionera encadenada y todo lo que ve está nublado, enrarecido. Solo cuando decide salir de la cárcel mental y se libra de sus cadenas, taras y demás, puede reconocer la verdad, es decir, su felicidad, sin importar cuán efímera o duradera sea. Al final, muestra la que al tiempo es explosión de dureza y de ternura; esta, la que ha estado parapetada en un modo de pensar basado en los prejuicios que, ahora, por vía de la conversación, esa forma verbal de construir mundos, se han disipado. El inicio, muestra a la cantante Cléo, encarnada por Corinne Marchand, en vísperas de recibir los resultados de su biopsia, se dijo, que podría darle un vuelco positivo o negativo a su vida.
Así que la obra de Agnès Varda captura y revela los 90 minutos previos al dictamen médico que, por diversas razones, entre ellas que el médico no aparece y un hermano suyo es el que le dice a Cléo que solo ‘mañana’, a las 11:00 a. m., tendrá el resultado. En la única escena en color de todo el filme, una pitonisa que lee las cartas, pero no las manos, tira el Tarot a Florence Victoire, alias ‘Cléo’, por Cleopatra, y quien espera entre angustia e incertidumbre si padece o no un mal terminal: como el que, en la vida real, mató a la propia Agnès Varda. Enseguida, el filme pasa a narrar 120’, en 90, de su vida y andanzas por el París de los 60 y, en particular, por Montparnasse (allí fue enterrada Varda), Pigalle y el parque Montsouris. Donde ocurrirá el singular encuentro con el ser que le ayudará a combatir sus prejuicios y a reorientar su vida por caminos menos tortuosos y un poco más libres. En breves capítulos, el filme describe el desasosiego de quien en apariencia tiene todo y en la práctica no tiene nada.
Mediante largos travellings, la cámara sigue los pasos de la estilizada protagonista a través de una estilizada puesta en escena, por las congestionadas vías de la ciudad. Cuando no va a pie, lo hace en taxi, ya sea en compañía de su asistente, Angèle, de su amiga modelo para esculturas, Dorothée, y, en tranvía, del soldado próximo a partir para la guerra en Argelia, Antoine. La b.s.o. de M. Legrand, quien juega el rol de Bob, el pianista, en el filme, funciona en ocasiones como música incidental, otras como contrapunto a la inquietud existencial de Cléo y unas más como alivio o distractor de sus acciones. Así, cuando sale de su sesión de Tarot y baja las escaleras del edificio, a su triple imagen, por fundido encadenado, se suma la alegre marca de sus pasos que busca contrarrestar los efectos del vaticinio de las cartas. Ya en el lobby, frente a un espejo, desfoga su arrogancia de clase y su, hasta ahí, mediocre Weltanschauung o concepción intelectual del universo, voz/frase acuñada por los alemanes.
Entonces, Cléo dice: “Mientras seas bella, estarás mucho más viva que los demás”. Simple sentencia, vigente para una época en la que, como hoy, belleza y moda, más otra dupla, la de juventud y vitalidad, surgió el lema Nouvelle Vague, primero New Look, en inglés, o Nueva mirada, acuñado por la periodista Françoise Giroud, de L’Express. Ya se sabe, por Borges: ‘Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres’. Pues bien, la recurrencia al espejo, y a los cristales rotos (como recordando de paso al nazismo), será frecuente a lo largo del filme, ante todo en los inicios que muestran a una Cléo más plástica, por impostada, lo mismo que presa de su soledad y del extravío metafísico aun con todos los lujos en que transcurre su vida personal y laboral. Ahora, quedará expuesta a la total desidia de sus más cercanos allegados; perdida en la nebulosa de la incomunicación emocional; y ya en la calle, refundida entre la masa informe que remarca aún más su soledad.
Como cuando entra al café poblado casi por entero de hombres a tomar un coñac, para intentar adormecer su incertidumbre, aplacar su dolor. La enajenación de Cléo respecto a su entorno, alcanza el culmen en la secuencia del encuentro con su amiga Dorothée, quien oficia de modelo para un escultor. Allí, en el salón de las formas inmóviles y sin acabar, se proyecta de nuevo, como alegoría, su soledad, su extravío existencial, su incomunicación con el exterior. Incomunicación que alcanzará una de sus más altas cotas de expresión en El espíritu de la colmena (1973), de V. Erice. (2) A medida que se acentúa tal incomunicación, decrece la empatía con su al parecer amiga entrañable pero incapaz de reconocer su interno desespero. Ya fuera del estudio, el simbolismo cobra presencia a través de la visita que Cléo y Dorothée hacen al novio de ésta, Raoul, quien es proyeccionista. Muestra el corto mudo Les fiancés du Pont Mac Donald (1961), en el que figuran unos irreconocibles J.-L. Godard y Anna Karina.
En efecto, el franco/suizo Godard, ácido crítico y poeta ‘imagenativo’, por lleno de imágenes, y la actriz, musa y esposa de aquél del 61 al 67, la ‘eterna’ Karina: protagonista del filme de Fassbinder Ruleta china (1976), en el que el espejo cobra una fuerza de poder, división e inmanencia con pocos precedentes. (3) En dicho corto, lo que al inicio se ve todo negro, será a causa de las gafas del ‘anónimo’ Godard, así que en la re-visión todo se verá blanco, por lo que cobra vida la sentencia según la cual ‘todo depende del cristal con que se mira’ y aquél, bajo un paraguas, aparece junto a la un tanto reconocible Anna. Al salir de la cabina, un hecho incide en el cambio de actitud de Cléo: al caer su bolso al piso, un espejo se hace trizas. Surge así el arte por la sugerencia, en esa mirada que subdivide un espejo, como quien de paso habla de los imponderables de la vida, de las mil y una noches de opciones existenciales y de los incontables días de luz y esperanza que suceden a los de oscuridad y desesperanza…
Situación que resume un viejo adagio oriental: ‘Jamás desesperes, porque aun de las nubes más negras siempre cae agua limpia y fecundante’. O el cantante/poeta L. Cohen (1934-2016), al señalar que si entra la luz en todo es por una grieta. O: ‘El amor no tiene cura, pero es la cura para todos los males’. O que es clave actuar como si no se sabe, así se esté seguro de que nada cambia. O, por último: ‘Actúa de la forma en que te gustaría ser y pronto serás de la forma en la que actúas’. Para ello, solo es prerrequisito la voluntad de poder. Sentencias, todas, que ayudan a resumir el final de la historia de Cléo. Aun así, el espejo roto, más allá de eso, refleja su identidad destruida, su vida hecha añicos, su futuro incierto. Así, no puede pensarse el tiempo cronológico cual si fuera el de un documental, ni el tiempo diegético que parece ir a su vera, como representación de un filme/historia de amor o romance ni de tristeza o saudade, sino como áspera constatación de un hecho trascendental, agobiante, metafísico.
Un hecho trascendental, que le pone al frente a Cléo no la ocasión del arrepentimiento, sino el claro motivo para cambiar su vida. Pues hasta ahora ha estado habitada por el miedo, ese mismo factor que le impide amar con libertad, como se percibe al interpretar el tema Sans toi o Sin ti, acompañada por sus amigos, Bob, el compositor Michel Legrand en persona, y Plumitif, personaje por mitades colaborador y bufón. Luego de ello, entrará en escena el entre tímido/carismático y entrador soldado Antoine, quien le ayudará a Cléo, primero, a hacer una cruda/precisa comparación entre su drama personal y la tragedia colectiva, de la guerra colonialista de Francia en Argelia, que balancee la opción de la muerte junto a la certeza de miles de muertos; y, segundo, a reunir la voluntad, el poder y la decisión de enfrentar y, ojalá, superar su mal, con la idea de Hipócrates en perspectiva: no hay enfermedades sino enfermos. En tal sentido, Cléo concluye: “Me parece que ya no tengo miedo. Me parece que soy feliz”.
Esos dos pareceres tienen que ver con la posibilidad de expresión que tuvo con Antoine, la confianza que éste le brindó y la coyuntura para pasar de la amistad al amor, ese quinto elemento y el único que permite no solo el cambio individual, sino el remezón colectivo al acabar las guerras a través de la acción revolucionaria. Lo que, en últimas, facultó el fin de la guerra en Argelia y la expulsión de Francia del suelo africano. El tránsito de la amistad al amor se patentiza en el plano final, tras abandonar el hospital, con el cruce de miradas entre Cléo y Antoine, que aun con ese final abierto tiene todos los matices de honestidad, franqueza e intensidad para llegar a buen puerto. Lo cual confirma que solo es capaz de dar amor quien no hace reparos, quien hace de su vida una obra de arte (hecho no exclusivo de los artistas o de Foucault), quien ha logrado identidad entre decir y hacer. Tal es el caso de la propia Agnès Varda con su esposo, a quien le dedicó en 1995 su documental L’univers de Jacques Demy…
Quizás no sea vano recordar que Demy (1931-1990) era gay, murió de sida y ella no tuvo problema, tras su muerte, de reconocer que serlo influenció su cine, el que él hizo. Basta recordar Los paraguas de Cherburgo y ya se tiene un referente de calidad, el que tanto luchó contra el cine de Qualité Française. Con él Varda tuvo un hijo, el actor Mathieu Demy. Con el documental/tributo, Agnès sellaba no solo su admiración, en medio del divorcio (1990), sino en paralelo su amor por el cine, su rol como ascendente, más que pionera, de la Nouvelle Vague (se le llama ‘abuela’ del que jamás fue movimiento o corriente, apenas una ‘cierta tendencia del cine francés’, título del ensayo de Truffaut sobre el cine de su época), como mujer/artista comprometida con la lucha feminista y por los derechos de las mujeres, en la era de furor del patriarcado, del machismo, del andro/falo/centrismo europeo. Es decir, una época de crisis para las mujeres por la desigualdad, maltrato, ninguneo de que eran víctimas.
Idea que de por sí se conecta con Cléo y sus afugias en torno a si su vida tiene sentido. El profesor de la U. N., sede Medellín, Carlos Mario González, (4) y miembro/fundador de Corpozuleta, se pregunta: “¿Tiene sentido propender por el sentido de la vida?” Y ese ‘tiene sentido’ es sucedáneo de ‘¿es pertinente [simpatizar con tal búsqueda]?’ Pues sí, se responde ya, aun en medio de la crisis actual y en un mundo de imágenes, belleza, juventud, vanidad, nihilismo y de cara al discurso de la posmodernidad, que se resiste a que la vida tenga sentido quizás porque tal discurso/diktat es el del Sistema hegemónico, el del imperio sionista/gringo. Una pregunta que en el filme y en Cléo, cobra todo el significado desde la mirada sobre la dignidad de la condición humana. Si se está en la Tierra, al margen de toda creencia o postura, es por una razón y esa razón debe ser trascendente, no anodina. Para que la vida tenga sentido hay que dejar atrás el retraimiento y la soledad, conversar/compartir de manera íntegra y real.
Compartir/conversar con los demás a fin de sobreponerse a los prejuicios y adquirir el valor de emitir juicios personales, ya no prestados, con autonomía. Solo así será posible acceder a la libertad, que no es un derecho sino un deber. La libertad no baja al pueblo, menos por los políticos, solo se conquista. Nietzsche dixit: “Hay que volver a la muchedumbre, su contacto endurece y pule, la soledad ablanda y pudre”. Por último, en auxilio del amor como fuerza transformadora viene a mi memoria lo que aprendí de joven leyendo a Fromm, acerca de aquello en lo que consiste el amor: en la preocupación activa, no pasiva, por la vida y colaborar al crecimiento de los seres más queridos e incluso, por contraste dialéctico, de los desconocidos por completo. Quizás eso sea lo que, de modo inconsciente, termina por acercar en 90’ de tiempo diegético, y no en dos de tiempo cronológico, a Cléo y Antoine. Así, al final no se sepa si ella se quedará en París y/o él marchará, forzadamente, a la guerra en Argelia…
En todo caso, contra este eventual destino por separado, queda para la posteridad esa mirada recíproca, en plano cuasi congelado, como símbolo inefable del paso de la amistad al amor. Mientras tanto, ambos, Antoine y Cléo, a través de su incursión y de su charla en Montsouris han practicado, de alguna forma, justicia, generosidad, lealtad (a sí mismos y a los demás), ayuda, silencio, búsqueda de la verdad, distancia con la mentira. Es decir, lo que en Das Fließende Licht der Gottheit o La luz rutilante de la divinidad, la filósofa alemana medieval Mechthild von Magdeburg (1212-1283), anota sobre el septeto filosófico/poético que los humanos deben poner en acción (5): “Estas siete cosas debemos practicar: / justos en la vida, / generosos en la penuria, / leales en comunidad, / dispuestos, secretamente, a ayudar, / en la necesidad y en la miseria, callar, / plenamente en la verdad estar, / de la mentira, ser enemigos”. Hecho que va al ritmo del Carpe Diem de La sociedad de los poetas muertos. (6)
Tal ideario se parece mucho a lo que otra antigua filósofa, la romana Tallia D’Aragona (1508/10- ?), autora del libro Dialogo della Infinità di Amore o Diálogo sobre la infinitud del amor. (7) El tema esencial ya discutido en El banquete, de Platón, es que la forma más elevada de amor es el amor infinito, que jamás termina y, por lo tanto, no llega a realizarse. ¿Por qué? Porque su misión es acceder al interior del sujeto u objeto de amor, ya que aspira a la posesión y, por eso, logrado su objetivo, tiene que morir. Sin que se sepa, y tal vez sin que siquiera lo contemplen Antoine ni Cléo, en todo caso prefieren aspirar, así sea desde la utopía, en el terreno hipotético, a lo más elevado. Mientras tanto, habrán pasado de la idea, del sentimiento, a la razón, a la práctica, han sido arrastrados por la potencia transformadora del amor. Sin oponer resistencia alguna, quizás porque ya intuyen que ella no avisa, no escoge, que sobre la misma manda el corazón, no su portador: dejándose llevar, en tanto fluir.
Cléo no cantaba, siendo cantante: ahora canta y es consciente de ello. Ha pasado de la aridez de la fibromialgia, o emociones no expresadas, al terreno fértil de lo dicho y puesto en marcha. Antoine, habla como quien aspira a resolver todo con diálogo, no con guerra. Su locuacidad es vía natural al juicio, no a la discordia. Para él, la palabra es acción o promesa que deviene hechos. C/u se deja llevar, como quien ignora adónde va: que es, por dialéctica, un canal para llegar más lejos. Así no se concrete en lo real, reitero, el gran amor infinito, imaginado, no se generó en ellos a través de la pasión, sino de la razón, como en Perdidos en Tokio. (8) Su razón última es/sería lograr la unión de dos soledades que se respetan, así Rilke define al amor, o la unión espiritual con la persona amada, según dice D’Aragona en su libro ya citado. (9) Ambos, sin querer, van contra los que tan pronto poseen al sujeto amado, logran la unión deseada, dejan atrás su accionar y cesan de amar pues ya son incapaces de amar más.
A Santiago, Marthica, María del Rosario y demás cinéfilas y cinéfilo, de quienes espero acepten que el triunfo personal no debería ser el objetivo de ningún ser humano, sino apenas el resultado lógico de sus buenas/bellas y nobles acciones. El resto es ardid de esa posmodernidad al servicio del pensamiento único.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://rebelion.org/los-400-golpes-95-minutos-de-subversion-escolar/
(2) https://rebelion.org/resistir-y-comunicar-en-un-espacio-de-incomunicacion/
(3) https://www.youtube.com/watch?v=mIw2YVweiig
(4) https://www.youtube.com/watch?v=4KyZBzWbovk
(5) GLEICHAUF, Ingeborg. Mujeres filósofas en la historia (Desde la antigüedad hasta el siglo XXI). Icaria Editorial, Barcelona, 2010, PDF: 165 pp.: 30 a 32.
(7) Íbidem, 2010, 165 pp.: 45-46.
(8) https://rebelion.org/entre-jet-lag-tedio-narcisismo-y-dos-grandes-corazones/
(9) Íbidem, 2010, 165 pp.: 45-46.
FICHA TÉCNICA: Título original: Cléo de 5 à 7. Español: Cléo de 5 a 7. País: Francia. Año: 1961. Gén.: Drama / Romance / Thriller psicológico. For.: 35 mm; color, (una secuencia), b/n (resto); 90 min. Guion y Dir.: Agnès Varda. Mús.: Michel Legrand. Fot.: Jean Rabier. Mon.: Pascal Laverriére / Janine Verneau. Int.: Cléo / Florence Victoire (Corinne Marchand); Antoine (Antoine Bourseiller); Angèle (Dominique Davray); Dorothée Blanck (Dorothée); Bob, el pianista (Michel Legrand); El novio (Jean-Luc Godard); La novia (Anna Karina); Plumitif, enfermero (Jean-Claude Brialy); Conductora del taxi (Lucienne Marchand). Prod.: Carlo Ponti / Georges de Beauregard. Dist.: Netflix. Arlette o Agnès Varda recibió en 2017 el Oscar Honorífico como Premio a la Trayectoria Profesional. Enlace del filme: https://ok.ru/video/2952638368473
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine, de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por sobre todo, lector. Colaborador de El Magazín Cultural de EE, desde 2012; columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela Changó, el gran putas, fue lanzado por UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
