A veces la moral y la ley no están de acuerdo… / Y son estos momentos
que pueden hacer un delincuente de un hombre derecho.
HÉCTOR LAVOE (El vigilante)
Todo aquello a lo que cerramos los ojos, todo aquello a lo que huimos,
todo lo que negamos, denigramos o despreciamos, sirve para derrotarnos al final.
HENRY MILLER
La crueldad es uno de los placeres más antiguos de la humanidad.
FRIEDRICH NIETZSCHE
Aquél que camina una sola legua sin amor, camina amortajado hacia su propio funeral.
WALT WHITMAN
Información no es conocimiento, conocimiento no es sabiduría, sabiduría no es verdad,
verdad no es belleza, belleza no es amor, amor no es música. ¡Música es lo mejor!
FRANK ZAPPA
Si se acepta, el cine es la vida por otros medios, cuento: había una vez en Ikiru (1952), Vivir o Condenado a vivir, de Kurosawa, un anónimo e ínfimo funcionario municipal de esos que, en verdad, ayudan a construir un país: los que no figuran en medios/farándula, ni (más faltaba) en TV. Igual que en los filmes, hay en la vida seres que, a pesar de su mayor o menor descuido, trabajan en pos de esa fuerza que a medida que se camina hacia ella se mueve como el horizonte: la utopía. Uno de sus hacedores al que, salvo Gubern (Baber, 1995) y Aguilar, diccionarios del cine omiten, ni Sadoul ni Martínez T. lo incluyen, es A. Kluge, cineasta, guionista, productor, montajista, abogado, historiador: estudió en la U. de Marburg y en la de Frankfurt am Main; además, doctor en derecho (1956); marxista línea Lukács (novela), Brecht (teatro), Adorno (arte), cuyas interacciones según Perry Anderson constituyen “uno de los debates centrales en el desarrollo cultural del marxismo occidental” (1); hacedor de cine por Godard: “Yo comencé a hacer películas porque existe Godard. Vi À bout de soufflé [Sin aliento] y me dije: ‘Quiero ser realizador de cine’.” (2); amigo de Adorno, del Instituto de Investigación Social, órgano vital de la Escuela de Frankfurt de la cual son baluartes W. Benjamin, M. Horkheimer, H. Marcuse, E. Fromm y, de la segunda generación, J. Habermas.
Como a Watanabe Kanji, en ficción, podría aplicársele el Paco Ibáñez de La mala reputación: A la gente no gusta que / uno tenga su propia fe. El permanecer fiel a sí mismo, hace del hombre/artista Kluge una identität fílmica, un carácter singular, para recordar al cine de autor que, a fines de los 50, propagó por el orbe la Nouvelle Vague o Nueva Ola Francesa (NOF) (que no fue movimiento y no tenía uno como el ¡Salga y empuje!, del Free-Cinema inglés, por Lindsay Anderson), término acuñado por Françoise Giroud, de L’Express, al partir de la voz New Look, que no tenía que ver con cine, sino con moda, juventud y belleza, esa tríada tan de terrible moda siempre, já, y que hoy se recicla con posverdad y nihilismo, valores (?) para lo efímero u obsolescente y que ‘se aplicó durante mucho tiempo a todo lo que pudiera considerarse moderno o que estuviera en primera línea’ (3); de la cual se dice es tributario el NCA: error en tanto, como la NOF, no fue movimiento pues no había temas/historias ni estilos comunes. La lealtad a sí mismo es el único compromiso del artista: véase Tarkovski, Keaton, Bergman, Chaplin, Bresson, Godard, Fassbinder, W. Allen, Buñuel, Rossellini, Fellini, Welles, Hitchcock, Scorsese, Saura, Truffaut, Khemir o un Rohmer, entre otros coetáneos.
Este ensayo, desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, por vía del Cine-Club Al Filo del Tiempo, incluye: la ruta de Kluge y el valor del mestizaje cultural, Manifiesto de Oberhausen y sus antecedentes, formación e influencias, v. gr., la de la ya citada NOF, la ópera y la historia; cinematográficos: narración alterna, uso reiterado de citas e intertítulos, valor del montaje, empleo del distanciamiento, rechazo al esteticismo como único factor artístico, narración en primera o tercera personas (Trabajo ocasional…), separación capitular y voz en off, inserto de secuencias documentales, caricaturas y/o viñetas, humor e ironía en el relato; y, para no fatigar(me), crítica de sus filmes más relevantes, de los cuales ya no hay copias en 16 mm, sino en DVD o Blu-ray: Despedida del ayer (1965/66) o Una muchacha sin historia; Artistas bajo la cúpula del circo: perplejos (1967); Trabajo ocasional de una esclava (1973); En peligro y extrema necesidad, el justo medio acarrea la muerte (1974, codir.: Reitz); Ferdinand el duro (1975); El poder de los sentimientos (1983); El ataque del presente al resto de los tiempos (1985); y Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital (2008), logro del proyecto frustrado de Eisenstein por rodar El Capital, basado en el Ulysses, de Joyce; también, de entender la vigencia de Marx hoy y de concebir de nuevo el cine como medio crítico y de conocimiento, no de una simple diversión.
Se muestra un cineasta que les recuerda también a los alemanes el valor de la utopía para combatir la fatalidad y la resignación; la gracia del mestizaje cultural, en tanto descendiente de celtas, como la ruta más indicada hacia la globalización: pero, no de la miseria sino de la solidaridad, la que reivindica la diferencia y la cooperación, no el individualismo a ultranza, lo mismo que el pensamiento complejo, no el único, que es lo único a prohibir, hacia un universalismo compatible con la diferencia, que de por sí resiste a la cultura dominante. Esta proyecta un modelo de vida que se pretende imponer como el único posible: entiéndase, uniformizar; uno cada vez más intolerante con la diferencia; de ahí la urgencia de recuperar esos poderosos proletarios los sentimientos, agentes del sentir, ‘tremenda facultad de los humanos de mover montañas en su interior, de tender puentes sobre los tiempos’, para recoger su credo. El de un cineasta cuyo presupuesto artístico no incluye el esteticismo, teoría que cifra el fin y la perfección en el amor de lo bello, como sí la efectividad de la reflexión, desde la visión marxista y dialéctica de la historia sobre lo socio/económico y de la crítica/autocrítica sobre lo político. El verdadero arte no es moral ni perfecto e incluye lo feo; todo ser estético es ético, no al contrario, así como todo futbolista es un atleta, no al revés…
Kluge nació en Halberstadt. El 8.abr.1945, con 13 años, sobrevive al bombardeo que liquida gran parte de su ciudad natal. Desde 1946 asiste al Instituto berlinés de Charlottenburg. Siendo estudiante en Frankfurt, fue amigo de Th. Adorno, quien había vuelto a Alemania de EEUU y era profesor en el Instituto de Investigación Social. Trabajó para este como asesor legal y comenzó a escribir, entonces, sus primeros relatos: v. gr. Un experimento amoroso, sobre la esterilización masiva con rayos X y apareamiento forzado efectuados por el nazismo (4). Por consejo de Adorno, empezó también a investigar sobre cine, y en 1958 él mismo le presentó al director y abuelo del NCA Fritz Lang. En 1960 rueda su primer corto Brutalität in Stein (1961), junto a Peter Schamoni. En 1962 es un firmante de Oberhausen, que declara muerto el cine alemán de los años 1950 y propone como alternativa a los jóvenes realizadores del nuevo cine alemán (sic), sin rótulos. Junto a Edgar Reitz, el creador del filme/novela con Heimat (1984), serie de TV, 11 episodios, 924 min., y Detten Schleiermacher, ese mismo año, asume la dirección del nuevo Instituto de Formación Cinematográfica de Ulm, en Baden.
En 1963 funda la productora Kairos-Film que opera hasta hoy. Su primer largo es Despedida del ayer, que para algunos inaugura el NCA, aunque El pan de los años tempranos, de Vesely, lo precede. Luego se inclina más por el documental. Ahonda en un estilo analítico/asociativo que deriva clave personal en Artistas bajo la cúpula del circo: perplejos y en Trabajo ocasional de una esclava. En este, gracias a su hermana Alexandra, construye uno de los roles femeninos más entrañables del NCA: Roswitha Bronski, abortista por necesidad, luego filo sindicalista y más tarde activista “social y política”, casada con el químico Franz Bronski, tres hijos. Cuando ella empieza su activismo, suena el Estudio Opus 10 N° 12 Revolucionario, de Chopin, que servirá de base para El sonido bestial, de Ray & Cruz, ícono musical de la revolución de la salsa a partir de 1970; mientras, Franz siente que si trabaja para la empresa Beauchamp & Co.: “Sus ideas pertenecerían a la empresa y él quiere conservarlas para sí mismo”. Y agrega: “Pero, las ideas inutilizadas no perduran. Se desperdician.” O, lo que es igual, las ideas requieren vida propia para mantenerse vigentes, si no desaparecen del mapa.
Para comprender mejor la trayectoria vital/artística de Kluge, antes de ir con su propia formación e influencias, que desembocarán en Oberhausen, un recuento histórico. La labor realizada por algunos cineastas durante más de 20 años, en quienes se combina paciencia y trabajo infatigable, ha sido factor predominante en el reconocimiento internacional otorgado al equívocamente llamado, pues en él no hay estilos, historias ni temas comunes, nuevo cine alemán, cuya calidad tiene mucho que ver con las condiciones en que inició su desarrollo. En los años 20, periodo de mayor auge del Expresionismo cinematográfico, heredero en buen parte del Pictórico, así como del autodesignado Cine Absoluto de Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Rutmann, las obras de Fritz Lang, el abuelo del cine alemán para Wenders, F. W. Murnau, Georg W. Pabst, Robert Wiene y Max Ophüls conformaban la vanguardia del cine internacional. Berlín era considerada la Meca del cine europeo en calidad, así en cantidad no pudiera competir, primero, con Hollywood, y, luego, con Bollywood, como se denomina a Bombay, la ciudad india que más películas produce anualmente hoy en el mundo.
Pero, como todo no es color de rosa (blanca) (5), tan próspero desarrollo se ve interrumpido por el ascenso de Hitler al poder, en 1933. Los nazis abusaron al inicio del cine para su propaganda: su mayor objeto de manipulación, Leni Riefenstahl, realizadora de El triunfo de la voluntad (1936) y de Olympia (1936/38), documental sobre los Olímpicos, dos partes y más de tres horas de duración; aunque también Emil Jannings, estrella de El último hombre (1924) o El último, del Kammerspielfilm, cine-teatro-de-cámara, no Expresionismo, bajo el influjo de Max Reinhardt; y el citado Pabst, pionero de la Nueva Objetividad y de la corriente psicológica en cine con Secretos de un alma (1926), filme sobre un caso de impotencia sexual apoyado en las teorías sobre sexualidad infantil, neurosis y represión de Freud, para el que contó con dos socios de éste, Karl Abraham y Hans Sachs. Fue censurado, como con Bajo la máscara del placer (1925), filme que dio a conocer a la divina Garbo a través de un realismo nuevo, en la inflacionista Viena de posguerra, y un toque sexual en aguas de la oposición lujo/miseria. De El último, una síntesis: cuando la digna sobrina del portero está a tiro de casarse y se prepara una fiesta por lo alto, el día de boda, cuando aquél va a su trabajo, ve que por viejo lo reemplazan por un hombre joven y fuerte: él va al baño de hombres como mozo. Una vida entera de orgullo/respeto se escapa por el wáter que ha de dejar pulcro cada vez que lo usan. Destrozado, oculta la verdad a su sobrina por lo que vuelve a casa con el uniforme, el que deja en la estación del tren antes de entrar y vuelve a recoger al salir.
No en último término, los nazis abusaron para distraer, como siempre en estos casos, la atención sobre una deprimente realidad: como puede notarse, el pan y el circo, mejor dicho, ya sin el pan, es una realidad no nacional sino ecuménica. Así, la nefasta influencia del ministro de propaganda Goebbels, sobre la UFA, a la cabeza de la industria fílmica germana y desangrada mediante el exilio forzado en la mayoría de casos, se prolongó hasta muchos años después de la caída de los falsos ídolos. Solo a mediados de la década de 1960 surgen propuestas ambiciosas que rompen el cascarón del huevo que (con)tenía el cine de papá.
Recordar viene de amarcord y equivale a cavar
En tal vía, una de las propuestas más sólidas provino del escritor, graduado además en música sacra y cineasta A. Kluge, merecedor del rótulo Padre del Manifiesto de Oberhausen que, a partir de 1962, ha venido eliminando, mediante el exorcismo del arte, los fantasmas reales del nacionalsocialismo, que no era nacional ni socialista, y del monopolio de la UFA sobre la industria, con la consecución de estímulos por parte del gobierno y la creación de la Filmverlang der Autoren o Cooperativa de Autores de Cine y el Kuratorium Junger Deutscher Film o Curatorio de Joven Cine Alemán. Desde entonces, cineastas como el propio Kluge, Reitz, Senft, Schamoni, Schleiermacher, Vesely, Tichavski y Pohland, manifestaron: “El fracaso del cine convencional alemán ha privado, por fin, de base económica a una actitud espiritual que rechazamos. Con ello, el nuevo cine tiene la oportunidad de vitalizarse. […] Manifestamos nuestra intención de crear el nuevo cine alemán de ficción. Tenemos concepciones espirituales, formales y económicas concretas [pero no similares] sobre la producción del nuevo cine alemán. Estamos dispuestos a asumir conjuntamente los riesgos económicos. El viejo cine ha muerto. Tenemos fe en el nuevo. Oberhausen, 28/feb/1962.”
Ese mismo año, Kluge se hace director del Instituto de Cine de la Escuela Superior de Diseño Industrial de Ulm que, según sus propias palabras, fue fundado por Schleiermacher, Reitz y él mismo. Durante seis años instruyó estudiantes, mientras no hubo academias de cine ni de TV, labor hecha por encargo del grupo de Oberhausen y por el estado federal de Baden-Würtenberg. A partir del 69, cuenta, se abandonó la actividad académica, por innecesaria, al aparecer la Escuela Superior de TV y Cine de Münich y la Academia de Berlín, centrándose así en la investigación y desarrollo y en la producción anual de cuatro a seis horas de cine, en unidades que iban desde un minuto hasta 60 o 90 minutos, fuertemente concentrado en el documental y en el filme de ficción o poético, según entrevista dada al crítico Rainer Lewandovski: del libro Die filme von Alexander Kluge, Hildesheim, NY, Olms Presse, 1980.
Aunque Vesely haya filmado El pan… en 1961, puede considerarse a Despedida del ayer, junto a El joven Törless, de Schlöndorff, también del 65, sobre la novela de Müsil, el primer argumental relevante del nuevo cine alemán (sic), por sus nueve premios en Venecia, entre ellos el Especial del Jurado, el de la OCIC y el de la FICC, ratificando así sus alcances fílmicos como adalid de las actividades fílmicas, y extra… en lo político, al recibir en 1967 por el mismo filme su primer Premio Federal. Con el segundo, Artistas bajo la cúpula… hizo saber al mundo que lo ganado no era gratuito, cuando en 1968 obtuvo el León de Oro y en el 69 su segundo Bundesfilmpreis: por el que volvería en el 76, por la dramaturgia musical, con Reitz, de En peligro y extrema necesidad… y en el 79 por La patriota. Fundó la Empresa de Desarrollo para Programas de TV, con la que realiza espacios, poco usuales, para las cadenas privadas Clase A. Hoy sigue activo y es reconocido ante todo en Alemania, donde es parte del Grupo 47, que en la década de 1950 marcó nuevos derroteros en la narrativa de su país, y ha recibido premios como el Georg Büchner, 2003, el más importante en lengua alemana. Desde 1973, profesor honorario en la U. Johann von Goethe de Frankfurt del Meno.
Entre las influencias detectables en su obra estarían la algo vaga de la Nouvelle Vague y las de Lang, aun con sus reparos por decepcionante, Godard y la ópera; todo ello con el aroma, no pocas veces rancio, de la Historia: la que si es manipulada se convierte en la más apócrifa de las ciencias; pero, que también nos lleva de la conciencia a la memoria y viceversa, hacia el arraigo de la identidad, noción confundida con documento. La misma aptitud de recordar (de amarcord, recuerdo en dialecto romano, para Fellini solo ‘una palabra seductora, la marca de un aperitivo’), que tanto tiene que ver con cavar, cualidad básica del hombre desde que existen tesoros y arados, según Kluge, y que, más allá, lleva a agricultura, cultivo de la tierra, madre natural de esa otra voz, cultura, cultivar el conocimiento, refinar los sentidos. En 1956, ya doctor en derecho, se interesa por el cine hasta llegar a asistente del abuelo del NCA, el creador de Der Müde Tod o La muerte cansada, Las tres luces o Destino… la que decidió el ídem de Buñuel; de Metrópolis (1927), ciencia ficción muda, cima expresionista y, más allá, de la historia del cine, con guion de él y de Thea von Harbou, según su novela.
Primer filme estimado Memoria del Mundo por la Unasco (sic), ex Unesco, porque con el retiro de EE.UU e Israel, el 31.dic.2018, por el ingreso de Palestina a ella, la directora saliente, Irina Bokova, quiso contrariar a la Historia declarando a EEUU ‘líder’ contra el extremismo y por prevenir el odio, cuando es el país que más terrorismo produce y más divide a los pueblos: ha invadido 70 países desde 1776, 50 desde 1945 (6) y es el que más ha apoyado golpes de Estado en América Latina, desde 1948 (7): “En momentos en que la lucha contra el extremismo violento requiere de renovadas inversiones en educación, en el diálogo entre las culturas para prevenir el odio, es […] lamentable que EE.UU se retire de la agencia de N. U. que lidera en estas cuestiones”, retiro que, de paso, se suma al abandono del pacto de cambio climático de París y del acuerdo nuclear con Irán (8), lo que confirma su desprecio por todo pacto; y de la premonitoria saga del Dr. Mabuse en torno al advenimiento del nazismo, entre muchas obras inmortales y una figura cimera del cine mundial: Fritz Lang.
Experiencia que, según Aguilar, en su respectiva entrada, Kluge mismo juzga decepcionante y la que debería recogerse con el beneficio de la duda. Porque, ¿cómo ser impermeable a la influencia de aquel arquitecto, uno de los grandes diseñadores del espacio en el cine? ¿Cómo abstraerse al específico peso histórico de un cineasta que, en Los Nibelungos, I Parte, Sigfried, II Parte, La venganza de Krimhilda, 1924, exaltó como pocos la tradición heroica alemana, profetizó los desfiles nazis de Nüremberg y el hundimiento del III Reich a sangre y fuego? ¿Cómo disociar su trabajo del de quien, después de 1940, y en lo mejor de su obra gringa (Perversidad, La mujer del cuadro, Mientras NY duerme), basado en la crítica social del ambiente, de la Ley y las convenciones, centró el gran tema de su obra en ‘el combate del individuo contra las circunstancias, el combate contra los dioses, el combate de Prometeo’?
En cuanto a Godard y la ópera, una fuente confiable: la entrevista Lewandowski-Kluge. Cuando aquél conjetura que desde Despedida… se le relaciona con el creador de Le Petit soldat, 1960, manifiesto NOF para la intelligentzia, que radico en la provocadora/anarquista y subversiva A bout de soufflé o Sin aliento, 1959, filme en el que Truffaut fue coguionista y Chabrol consejero técnico y le pregunta por el autor de El desprecio, según la obra de Moravia —en él Lang es un viejo cineasta en lío con su productor, similar al de El estado de las cosas (1982), de Wenders, cuyo director aquí es Friedrich Munro, por Murnau, filme en el que fueron coguionistas Joshua Wallace y Robert Kramer, éste eximio documentalista de la historia del cine y autor del colosal Milestones— y sus otras creaciones, Kluge responde no sin humor: “Me lo encontré una vez en Venecia e intercambié un par de palabras con él, el tiempo, qué hora es. Siempre quise conocerlo, pero nunca pude porque vive muy retirado. Godard es por así decirlo el primer maestro a quien acepté plenamente y yo diría que estoy orgulloso de imitarlo. Consideraría que es típico de un heredero seguir desarrollando lo que él ha fijado consecuentemente y además con un sentido insuperable del movimiento, seguirlo desarrollando con gravedad alemana y resistencia del material en aquellos puntos donde él se entrega demasiado a la claridad y simplifica los nexos. Una de estas simplificaciones es el robinsonismo con que él se retrae. Creo que como administrador de esa herencia siempre trataré de convertir en cine supuestos básicos suyos. En este sentido soy un alumno neto.”
¿Cuáles son la herencia godardiana y los supuestos básicos que hacen de Kluge alumno neto? Ambos, Godard y Kluge, provienen de la escritura: el primero, de la crítica en Les Cahiers du Cinéma, cuyos antecedentes están en L’Ecran Français y Objectif 49 (Cine-Club), caldo de cultivo para la eclosión de la NOF; el segundo, del Grupo 47, del cual surgieron figuras claves para letras y cine, por las adaptaciones de obras y sus guiones, como H. Böll (1917-1985), M. Walser (n. 24/mar/1927) y, claro, G. Grass (1927-2015). Como los de Godard, El soldadito, El desprecio, La chinoise, filmes de Kluge como Ferdinand…, El poder de los sentimientos, El ataque del presente…, se caracterizan por el estilo sobrio y vibrante bajo una aparente frialdad, un cierto racionalismo, eso sí, cual Rohmer, y no poca irritabilidad: emparentada con la anarquía, en su sentido etimológico y a la vez práctico de sociedad sin Poder, sin Estado, pero no despelotada, que le viene por vía expresa de Sin aliento, a través del personaje que encarnó Jean-Paul Belmondo, Michel Poicard, quien al ponerse al lado de un anuncio de cine comprende de repente que es preciso “vivir peligrosamente hasta el fin”.
Poicard no es hipócrita: admira a Bogart, el dandy/hampón del cine gringo; cuando no tiene carro, toma uno como suyo; si está sin dinero sablea a sus compañeros o hurga en el bolso de una amiga pero, eso sí, nunca en el de la bella Patricia Franchini (la gringa Jean Seberg, 1938-1979, muerta en París, 40 años, por ‘sobredosis de barbitúricos’, lo mismo que Marilyn, en ‘hechos nunca esclarecidos’: sin embargo, si se considera que fueron figuras mediáticas vinculadas al Poder, ambas pudieron ser víctimas de Cointelpro/FBI, que originó el libro La CIA y la Guerra Fría Cultural, de Frances S. Saunders [9]: la primera por su apoyo a diferentes grupos de derechos civiles, Black Panters, Freedom Riders, durante las décadas de 1960 y 70; y, la segunda, por sus relaciones peligrosas con los dangerous brothers John F. y Robert F. Kennedy, pues fue amante de los dos, conocía los amoríos de Jack con una alemana oriental y muchos secretos de Estado y mataba de celos a ciertas allegadas a los Peaky Blinders de antes [10]), se reitera, Franchini, quien al final lo denuncia, entrega a la policía y le dice que hace eso porque no está enamorada; así, Patricia tampoco es hipócrita (según el FBI, Seberg fue embarazada por el pantera negra Raymond ‘Masai’ Hewitt y amante de Hakim Yamal, primo de Malcolm X: o también capaz de vivir peligrosamente hasta el fin y así, por ende, asesinada en 1979) ni Godard maniqueísta (como no lo es Kluge).
Poicard es anarquista, así lleve corbata, pero no pierde tiempo tirando petardos como ciertos idealistas que buscan cambiar la sociedad a punta de miedo: que por otros medios también infunde el Estado: al usar la fuerza desnuda la injusticia. Poicard, ignorante de la metáfora y conocedor del acto gratuito, ni siquiera piensa en cambiar la sociedad: su única arma contra ella es el desprecio. Héroe de un nuevo romanticismo, es desde cierta óptica un simple truco de Godard, y dice lo que éste piensa al estilo Belmondo. Anita G. y F. Rieche son no simples trucos de Kluge, que dicen lo que éste piensa con el tono de su hermana, y la manera de Heinz Schubert, Michel Poicard, Anita G. y Ferdinand no figura nada ejemplar, desde su propia subjetividad, ya que lo ejemplar apenas cobra valor por cotejo con una ética que, de distinto modo, los tres desconocen, que a ninguno le importa. Los héroes son, en realidad, antihéroes.
Con la misma fe de Brecht en ciencia o historia como narraciones maestras, Kluge y Godard se identifican con el dramaturgo, poeta y guionista (coautor entre otros del de Kuhle Wampe, 1932, o Vientres helados, de Slatan Dudow, que habla de los cuatro millones de parados en Alemania tras el Crack de 1929) en su afán por implicar al espectador en la narración, lo mismo que en hacerle ver los personajes como conocidos y extraños a la vez, para que aquél asuma una actitud crítica: esta, rasgo del Verfremdung o distanciamiento brechtiano, el separar al espectador de la empatía para al tiempo sacudirlo, buscando que surja la crítica que lleve a la acción, fin dialéctico para que el drama pase a ser parte de la vida y no se quede en simple función: todo esto, lo aplican en su trabajo. También los une la negativa a ocultar la posición propia; la interrupción, que no eliminación, de la ilusión dramática y su rechazo a todo esteticismo, en pro de efectividad y no de efectismo; en fin, a favor de lo fragmentario, episódico, abierto. Esto, fue lo que hizo de Brecht un miembro de la vanguardia de Weimar, que anticipó todo eso que hoy para bien o para mal se etiqueta como posmoderno. De ahí que a cierta gente no le guste que Kluge y Godard tengan su propia fe: mucho menos, una común.
La otra gran fuente de la que ha bebido es la ópera, para algunos la madre del cine. Él mismo lo corrobora, cuando le dice a Lewandowski, a propósito de la inclusión de un aria de Don Carlos, drama lírico de Verdi en cuatro actos que Pichota le canta a Anita G. en Despedida…: “En primer lugar, mi padre escuchaba todas las noches sus diez discos de ópera [… eso, ni Gabo] o a veces Radio Roma hasta que murió, es decir, yo he crecido con las óperas. Además, me parece que el cine tiene mucho que ver con la música, especialmente con música que es portadora de una acción, como la ópera. La ópera sería algo así como la forma básica del cine y yo la utilizo para detener el momento de la acción en la película. Por ej., en Verdi (casi siempre lo tomo) hay algo que siempre me deja perplejo y es que las acciones más horrendas, v. gr. El Trovador (Rigoletto tampoco termina sin muertos) las desarrolla con una música muy suave que está en agudo contraste con lo que está sucediendo. Hay algo consolador en esta música y este elemento consolador lo necesito en mis películas como equilibrio”.
Temiendo que la cita no alcance para declarar al cine hijo de la ópera, se anota algo desde que Wagner formuló la obra de arte total, hasta el encuentro de ópera y cine en el campo de la ópera filmada, el encuentro imposible madre/hijo, ya se sabe lo del tabú del incesto, pasando por escenografía, composición y narración en ambas artes. En efecto, el creador del arte lírico, imaginaba un nuevo truco, no explícito, que añadiera a la utilería tradicional de las artes algún factor que hiciera posible la reunión de ellas en una sola, pero que no fuera apenas la sumatoria, sino su síntesis. El truco resultante, que nada tiene que ver con el maestro de Bayreuth —donde Ludwig II, de Baviera, hizo construir en 1876 el hoy famoso teatro que representa sus obras y realiza un festival anual— fue la luz, la Lumière: curioso, la misma voz/apellido de quien inventó el arte lumínico por excelencia, Louis Lumière, exageración semántica al parecer. Lo que se suma a que dicho invento se echó a andar el día de inocentes de 1895. La luz no solo alteró la calidad de la imagen teatral, variando el colorido y la imagen de los decorados, sino que convirtió a la linterna mágica en un artificio que permitía proyectar escenas de la vida misma; quizás por ello, al inicio, artistas e intelectuales la juzgaron curiosidad tecnológica, apta para barracas de feria o de interés documental, pero no estético.
Y aunque Wagner no pudo llevar a efecto su sueño de la obra de arte total, sí introdujo en la arquitectura teatral un prototipo que heredaría el cine: salas con localidades frontales, de planta rectangular y la orquesta semioculta bajo el escenario; salas sin decoración en las que nada distrae la atención del espectador y en las que no se hace clasismo, solo economicismo, jejeje, entre los asistentes, tal cual se vería en el cine de 1940 y 50. La figura del director artístico en el plató también es de estirpe wagneriana: piénsese aquí en Ernst Lubitsch (1892-1947), quien surgió del teatro de Max Reinhardt (1873-1943), a su vez pieza clave para la gestación del expresionismo cinematográfico, aunque, antes, del cine-teatro-de-cámara; de igual modo, el arquitecto decorador. Primer ejemplo: el vienés Joseph Urban, escenógrafo de ópera antes de ser decorador y vestuarista de la compañía de variedades Ziegfield’s Follies.
Diseñó el interior de ciertas mansiones en el Oeste hasta que William R. Hearst (1863-1951), patrón del periodismo amarillo y modelo para Orson Welles (1915-1985) en Citizen Kane (1941), le encargó la construcción de los decorados corpóreos para la Cosmopolitan Prods., en 1920. Aunque se diga que Hearst es modelo para Kane, el propio Welles desvirtuó la idea: “No he hecho un filme sobre él; Hearst fue educado por su madre, tuvo una infancia muy feliz. Mi Kane fue educado por un banco. Este es el principal argumento de la película. Hay diferentes tipos de hombre.” (11) En todo caso, un filme pionero en mezclar, de forma hábil, documental y ficción, con respecto al periodismo; en usar la profundidad de campo con fines tanto estéticos como dramáticos para, de paso, fracturar la típica historia cronológica/lineal; en construir un sujeto arquetípico, no estereotípico, para dejar de lado la tan gringa visión maniqueísta: lo que logra de forma subjetiva/objetiva al armar un personaje/rompecabezas con base en los recuerdos de aquellos que lo conocieron y/o trataron, amaron y/u odiaron.
Bastaría citar a Truffaut sobre la reacción ante Welles y Kane en Europa, donde apenas se lanzó a cinco años de su estreno en EEUU: “Welles era joven y romántico y su genio nos parecía más cercano a nosotros que el talento de los directores [gringos] tradicionales. Cuando Everett Sloane, [quien] hacía el papel de Bernstein en Kane cuenta [cómo] un día de 1896, su transbordador se cruzó con la estela de otro, en la Bahía de Hudson, en el que iba una mujer joven vestida de blanco y con un parasol y que solo la vio un segundo, pero que había pensado en ella una vez al mes durante toda su vida… tras esta escena chejoviana no había ningún gran director al que admirar, sino un amigo al que descubrir, un cómplice al que amar, una persona a la que nos sentíamos unidos en cuerpo y alma.” (12) Seguidores de Urban como André Grot y William Cameron, el de Lo que el viento se llevó (1939) (filme tan racista/clasista como Intolerance, que tanto exalta al Ku-Klux-Klan), dieron a Hollywood buena parte de su artificioso encanto visual. Por dicho Mejor Filme, en 1940 por primera vez una negra ganó el Oscar, a Mejor Actriz de reparto: la Mammy, por criada, Hattie McDaniel. Pocos saben que David O. Selznick, productor, tuvo que pedir permiso para que ella pudiera entrar al hotel en el que ocurría la ceremonia porque los negros tenían prohibido el acceso: en lugar de sentarla a la mesa con la Mejor Actriz Vivian Leigh, Clark Gable, Victor Fleming, Mejor Director, o su rival Olivia de Havilland, Hattie tuvo que sentarse, como cualquier jazzista de la Swing Era, contra un muro al fondo del comedor. Segundo ejemplo: el francés Ben Carré, primero en emplear luz artificial en los rodajes, lo cual revolucionó el sistema fotográfico del cine, también provenía del mundo de la ópera. (Continuará…)
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://www.centrocultural.coop/revista/12/lukacs-brecht-y-adorno-un-recorrido-posible
(2) http://www.marienbad.com.ar/masterclass/alexander-kluge
(3) Siclier, Jacques. La nueva ola. Rialp, Madrid, 1962, 153 pp.: 29.
(4) Herrero, F. y Hina, H. Narrativa alemana de hoy. Plaza & Janés, Barcelona, 1975, 158 pp.: 41 a 44.
(6) https://criterio.hn/2015/08/09/estados-unidos-ha-invadido-70-paises/
(9) https://www.nodo50.org/cubasigloXXI/b2-img/saunders_la_cia_y_la_guerra_fria_cultural.pdf
(10) Los de ahora, también anteriores al clan Kennedy traficante de alcohol, son los de Netflix: los Peaky Blinders, irlandeses/gitanos, a través de los cuales se cuenta el paso del juego ilegal al legal en las apuestas hípicas, el tráfico clandestino de alcohol, mujeres, cocaína, armas, en fin, de muerte, la historia del Ulster y del IRA, la creación de partidos, como el Laborista, a partir de presupuestos mafiosos, que es la de cualquier otro en la historia de Irlanda del Norte e Irlanda del Sur, como en el resto del mundo.
(11) Kobal, John. Las 100 mejores películas, Alianza Ed., Madrid, 1991, 322 pp.: 21. En dicho libro, Citizen Kane ocupa el primer lugar. Cabe decir que W. R. Hearst usó todo el poder mediático para evitar la distribución del filme por el mundo: no obstante, el factor tiempo terminó por vencer su mezquindad.
(12) Íbidem, p. 22.
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico de literatura, cine y jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín de EE, desde 2012; columnista, desde 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con el ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES (2021). Autor, traductor y coautor, con LES, en portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
