En cuanto a composición: planos superpuestos y sucesivos, visión modernista del Oriente, protagonismo de las masas, se halla la presencia del modelo eisensteniano (El acorazado Potiomkin (sic), Octubre, La huelga), con su montaje intelectual, conceptual, rítmico; y del operístico en filmes como Cabiria (1913), del italiano G. Pastrone (seudónimo d’annunziano: Piero Fosco), primer largo histórico y modelo de sucesivas/fastuosas obras, o como The Birth of a Nation (1915) e Intolerancia (1916), del yanqui Griffith, en las que se evocan esenciales recursos operísticos: en su orden, polifonía de base contrapuntística y Leitmotiv. Así, en El nacimiento…, filme sobre la Guerra de Secesión (1861/65) a través del cual se narra el conflicto entre los Cameron y los Stoneman, hacia el clímax de la segunda mitad surge un crescendo en montaje paralelo, que viene a ser el concertante (melodías simultáneas, careo de voces independientes y armonizadas) llevado a lo visual. Y en Intolerancia, las historias del filme, moderna, judía, francesa del siglo XVI y babilonia, se separan/intercalan e interrumpen por un detalle recurrente: la mujer que mece la cuna (Lilian Gish, 1893-1993, quien ayudó a Griffith, cuando fue relegado del cine, al final de su vida), también de la ópera, Leitmotiv, motivo fundamental/ tema de reminiscencia y atributo clave de la obra de Wagner.
El mismo que Kluge usa en sus cortos valiéndose de imágenes que se repiten o de citas e intertítulos reiterados, y dándole a la palabra el trato de sucedáneo verbal de la música. Finalmente, desde la primera década del siglo XX se intentó sincronizar filmes y discos con partituras operísticas. La incorporación de la b. s. o. simplificó el trámite y tentó a grandes cineastas, como a Abel Gance y su Louise (1939), supervisada por el propio compositor Gustave Charpentier. Sin embargo, es muy extraño y a la vez sugestivo que hombres surgidos de la ópera o tocados por ella y que se dedicaron al cine, no hayan filmado óperas: un caso, Luchino Visconti (1906-1976), quien hizo un Ludwig II que encarnó Helmuth Berger. Y quizás no lo efectuó, como tampoco se valió en sus obras de la gran actriz operística de la época, que tanto trabajó con él en el teatro, María Callas, porque advirtió que el esfuerzo evidente del cantante limita su juego actoral; que el constante flujo musical ahoga el discurso, quitándole respiros y silencios; y que el canto, como expresión íntima de los personajes, también se reduce. No obstante, y a pesar de este incesto malogrado, ¡lástima!, quienes amamos el cine sabemos que este hijo, a veces malcriado, goza hoy de mejor salud que su madre venida a menos: todo sea por el espectador, aunque también por el cineasta, claro, já.
Un proceso a la justicia
Antes de concluir, se abordarán los filmes de Kluge desde una óptica crítica, es decir, valorativa/no peyorativa, tratando de hallar fortalezas y debilidades a la vez que eludiendo juicios y aclarando de antemano que no creo en crítica apenas subjetiva ni en la simple opinión doxa, común, sino en la episteme, la del conocimiento, como tampoco en la total objetividad de ningún acto humano. Primero, los claves (para mejor comprensión de los otros, los menos relevantes desde sus virtudes y/o fallas): Despedida del ayer, Artista bajo la cúpula de circo: perplejos, Trabajo ocasional de una esclava, El ataque del presente al resto de los tiempos, Ferdinand el duro, La patriota, El poder de los sentimientos y Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital. No abordaré En peligro y extrema necesidad, el justo medio acarrea la muerte (1974, codir.: Reitz): solo lo vi una vez, ha sido imposible revisarlo por otro medio que no sea 16 mm y, aparte de su densidad que me dejó perplejo, como a Kluge cierta ópera, no lo recuerdo como para ocuparme según lo merece.
Según la crítica, lo que desde el arranque lo diferenció de sus colegas fue la relación con la materia de los filmes: no hay en ellos cadenas completas de causalidad, tesis preconcebidas ni historias que avancen de forma continua, sino una condensación en episodios, de los cuales cada uno presenta, como en Despedida…, una etapa valiosa en el decurso de su estrella: Anita G., de origen judío, emigrada de la RDA a la RFA, sociedad a la que no logra amoldarse. Los distintos episodios se conectan entre sí con títulos, citas y trozos documentales: en Una muchacha sin historia monta escenas reales y ficticias haciendo, v. gr., que el fiscal general del estado Hesse en persona, informe acerca del trato a la mujer demandada. La heroína, hermana de Kluge, es una mujer como cualquier otra, su nombre puede ser… eso no es lo esencial: de ahí, Anita G., sin apellido explícito. La sin-historia no es solo de ella; la historia es de todos, en un presente continuo agobiante que día tras día pertenece más al género humano. La justicia como columna vertebral, filmada en forma abierta y crítica: códigos, fallos, jueces, medios, a la expectativa de que los hombres deben ser sin aceptar cosas más sencillas y, por ello, más sabias y ciertas como los hombres son, la eterna lucha social/sexual entre el principio del placer y el de realidad, planteado por Marcuse en Eros y civilización.
El crítico Ulrich Gregor ha dicho que los personajes del filme no representan papeles, sino que son, al tiempo, ellos mismos: si hubiere alguna ironía del tipo “no actúan”, habría que recordarle lo que le dice Al Pacino a L. Grobell en el libro Conversaciones con Al Pacino: “Actuar es, precisamente, no actuar” (13), en otras palabras, el actor o la actriz no deben jugar un papel sino ser el personaje. Y aunque el título Una muchacha sugiera otra cosa, es una historia, una de la lucha por subsistir, el aferrarse a una alternativa que ofrezca el mundo, en una ciudad, calle o noche de lluvia. Y el subsistir, ¿qué es? Cada uno tendrá su respuesta. Tal vez, para algunos no escape de ser un abrigo, un techo o el amigo que se busca para compartir la solitaria noche, pero la sociedad no perdona y la justicia castiga. “¿Por qué lo hace?”, pregunta un juez. La respuesta, que permite probar que casi nunca la ética, no moral, y la Ley están de acuerdo, será una paradoja, otra no podrá ser: “No sé… porque tengo frío”. Esto no está en los libros, pero habrá un fallo y una mano que no tiembla al señalar dura lex, sed lex, dura es la ley, pero es la ley: en Colombia, es a otro precio: blanda es la ley, pero, ¿es la ley? Despedida o Una muchacha… invaluable documento del mal llamado NCA, es, en síntesis, un proceso a la Justicia (sic) y a la sociedad: de algo todos somos culpables. Lo cual no es conceder en el grado de responsabilidad de cada uno frente a sus propias/impropias acciones.
Artistas bajo la cúpula…, la que, por reflejar, como ninguna otra obra de Kluge, una imagen colectiva de Alemania y una posición claramente política e intelectual, debe verse desde una perspectiva de distanciamiento: con la conciencia de asistir a una realidad ficticia que, no obstante, absorbe al espectador desde el inicio, como lo hacen las piezas teatrales de Saura (1932-2023): Bodas de sangre, Carmen, El amor brujo. Ficción innovadora, eso sí, de múltiples y difíciles lecturas, atractiva alegoría vinculada con la poética del absurdo (Beckett, Kafka, Camus), en la que la imposibilidad de reformar la estructura del circo tradicional, la realidad a la que está integrada la protagonista, la ‘indomable Leni Peickert’, sobre quien Kluge hizo un filme de ficción para TV (60 min.; b/n) como complemento para el largo en cuestión, adquiere un amplio e irrefutable simbolismo político. Al no privilegiar la relación entre los personajes y el espectador, el filme conduce la atención de éste hacia el papel del reflejo y el reconocimiento en la construcción de la identidad con un trasfondo de auténtica complejidad. Lo anterior, dice Román Gubern, “obliga a meditar la proposición de Umberto Eco, cuando afirma que el valor del mensaje poético es proporcional a la ambigüedad de su estructura”. Artistas bajo la cúpula… alberga una cultura y un contenido profundo de la realidad, ofrece una estética fresca y desarrolla un lenguaje fílmico sin vicios, ratificando así la labor de Kluge en la búsqueda de temas inéditos con ópticas distintas a las del Gobierno, en la forma de narrar dichos temas y en el hallazgo de contenidos ligados estrechamente a la forma. El filme deviene metáfora sobre ese circo al que en modo eufemismo se llama vida, en el que a su turno se refleja su más vil distorsión: la de aquel otro circo llamado política.
Trabajo ocasional…, en varios aspectos afín a Despedida…, constituye un paradigma de las contradicciones sociales que se dan en la Rep. F. de Alemania: antes de caer el muro, ¡cómo sería ahora! Aquí de nuevo abdica frente a la narrativa tradicional de ficción, en cuanto a dramaturgia, y puebla e interrumpe la ilusión dramática con citas, comentarios en off e insertos, cuyo resultado es un nada fácil, por no decir caótico, montaje de fragmentos, como la realidad que pretende representarse. Roswitha B., de nuevo Alexandra K., ama de casa y madre de tres niños, en medio de la angustia, busca darle sentido a su vida, así como alternativas: entonces, nuevamente, cuando hay que defenderse y no hay tiempo pa’ quejarse, solo queda tiempo pa’ pelear. Entonces, abre un consultorio donde se practican abortos, para poder darse el lujo de tener más hijos, mientras su marido, Franz Bronski, quien depende materialmente de ella al comienzo de su relación, es químico; luego, ella, se interesa en política social y de ese modo aprende la dificultad que hay para articular teoría y praxis y eso que no se habla propiamente de una marxista. Así, termina soltando sobre el espectador un puño de verdad, el de Franz: “Si no se las utiliza, estas ideas no se conservan y desaparecen”.
Al año siguiente de Trabajo ocasional…, en 1974, Kluge aplicó más radicalmente aun sus principios narrativos a En peligro y extrema necesidad, el justo medio acarrea la muerte, en una especie de collage cinematográfico, mediante un montaje que asocia cuatro hilos conductores independientes entre sí: la historia de un agente democrático, quiere decir, de la RDA: que en la Alemania Federal realiza investigación básica de forma poco ortodoxa, como Ferdinand el duro; la historia de una puta ladrona que hurta a sus clientes que la hurtan a ella y luego se van vacíos; escenas documentales de la ocupación y demolición de casas en Frankfurt y de acciones policiales contra la ocupación y (no es chiste) demolición de casas; y por último un popurrí de noticieros, sucesos actuales e informes del carnaval que al mismo tiempo se celebra en la ciudad. Moraleja sin intención: no solo en el Tercer Mundo (¿cuáles son en verdad el primero y el segundo?), la alegría ritualizada se convierte en brutalität.
Luego de este filme con el que se cerraba un ciclo carente de humor e ironía, Kluge, con Ferdinand, para un sector de la crítica, intentó a su modo una sophisticated comedy alemana. Su cortante ironía, inaudita capacidad de asociación y orden mental, no de armario, parecían garantizar el éxito de realización, si no económico, más la distinción de ser uno de los pocos cineastas capaces de presentar comedias brillantes, como por esa época ya lo habían hecho Bernd Sinkel en la desafiante Los intereses del banco no son los mismos intereses que Lina Braake tiene (1974), la historia de Lina Braake (Lina Carstens), quien lucha más que la Anciana indigna de Brecht y junto a un viejo experto en finanzas, desahuciado para ejercer (Fritz Rasp), se venga de un banco que le quitó su vivienda y la envió a un ancianato: mejor, ambos ingenian un plan para destruirlo como sea posible: un alegato a favor de la anarquía y una defensa dialéctica en contra de lo que avaricia, soberbia y capital hacen por vías legales pero inhumanas; o Bartnick y Dotzel en la rica/lúdica/delirante y marxista Gute Reise (1982) o Buen viaje: un real y no demagógico bienestar del pueblo debe tener salud pública/alimento y educación. F. Rieche, antihéroe por muy distintas razones a las de Anita G., R. Bronski o M. Poicard, y burócrata de investigación criminal, del corte del de En peligro y extrema…, con sus métodos sin escrúpulos, como apresar a alguien antes de robar (o de comprar una empanada) o abrir puertas con ganzúa, despierta el rencor de sus jefes; hecho que no conlleva impedimento alguno para continuar su escalada arribista, al ascender a jefe de seguridad de una empresa industrial. Allí desarrolla otras funciones que se identifican a plenitud con su carácter: chantaje, insubordinación e intento criminal; y a la vez se enfrenta con huelgas, atentados terroristas y sabotaje: insisto en dejar constancia de que se habla de Alemania, jejeje.
Pero F. Rieche piensa igual que León M. Lozano, el triste/célebre Cóndor del amargo pan de cada día: la violencia: “Todo en la vida es cuestión de principios” y así actúa. Kluge señala algo nada que ver con mesías ni fiscales criollos: “Es la primera vez que en el cine alemán se trata un tema tan candente como este: la historia de la gente que vive en nuestro derredor, que en calidad de hombres de bien altamente dotados en el aspecto económico venden seguridad a quien quiera que la necesite. A menudo, como en el caso de Rieche, proceden de las modestas filas de la policía de investigación criminal, en la que la vida cotidiana es mucho menos emocionante de lo que pretenden hacer creer las series policiacas de TV. De camino a través de la protección de la empresa y el aseguramiento de grandes plantas industriales contra amenaza de bombas, espionaje, maquinaciones anarquistas, vienen a parar a los altos pisos de la dirección de la gran empresa e industria y su carrera, a menudo, roza hasta ámbitos internacionales: como colaboradores de grandes organizaciones de espionaje, se convierten en noticia; como asesores de gobiernos en peligro, que tienen que temer cualquier golpe, forman un jet set de seguridad que nadie conoce.” Se reitera, Kluge habla de Rieche y Alemania, no de Werner Mauss ni Colombia ayer; u hoy de Uribe o Martínez N.; tampoco, de EE.UU después del autotumbe de las Torres: de nuevo, la moral y la Ley en desacuerdo, solo que aquí la balanza se inclina por la segunda, que vive en piso distinto al de la Justicia.
“El producto fracasado” que junto a La gran estacada significó Ferdinand… para Kluge, le impulsó a volver sobre sus fuentes primarias. Su siguiente filme de ficción empezó a rodarse en 1977 y apareció a fines del 79: La patriota: mientras, además de unos cortos, hizo Alemania en otoño, película colectiva junto a Alf Brüstellin, R. W. Fassbinder, Max Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé / Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff y el ya citado Bernd Sinkel. La patriota supone un filme sobre dos milenios de historia alemana y para ello la historiadora Gabi Teichert, otra vez H. Hoger en escena, la patriota, se lanza a un viaje por el pasado y el presente de su país. Lo que emerge, a través de una mixtura de los más variados documentos auditivos y visuales, no audiovisuales, parte ficticios y parte auténticos, es un montón de escombros equivalente a las excavaciones de un arqueólogo que ha tropezado con los más diversos testimonios de todas las épocas, sin que haya un orden cronológico en virtud de la secuencia de los estratos recogidos. La significación y sus contextos como obra de deconstrucción, construcción y reconstrucción es tarea, poco agradable, del espectador.
Una política que tuviera fuerza para evitar la guerra
Continuó el método de La patriota con mayor énfasis en el presente: El poder de los sentimientos, cuyo tema es mucho más susceptible de interpretar y percibir que el de La patriota; las opciones/frustraciones del amor en un mundo regulado/conducido a la ruina por el Sistema, la ley de oferta y demanda y ahora solo por aquella pues esta le importa un pito al neoliberalismo, eufemismo por capitalismo: no se añade salvaje pues sería pleonasmo para algo que per se es un crimen. El poder… habla de invisibles sentimientos, por inaprehensibles y, aun así, posibles de insinuar mediante cine y música, en tanto movimiento/artes de percepción inmediata; los que creen en un desenlace feliz y de modo tácito en la vida eterna (hoy tan cortica), de ahí que nadie se resiste a ellos (salvo Varito) y pueden diferirse en el tiempo, mover obstáculos internos, hacer chico un espacio grande e ídem uno chico, como el niño que se siente tigre o cree tocar el techo con la cabeza, cuando se compara con el adulto más alto: papá. Kaspar Hauser (1974), de Herzog: el expósito sueña y la caravana onírica no avanza por el desierto debido a una supuesta traba; un bereber: “Las montañas no existen; están en la mente”. Kluge a Hopf: “Los sentimientos son, pues, formidables movimientos de compensación capaces de lograr lo imposible. Sentimiento y sacrificio están, por tanto, dentro de una misma estructura. Ahora, sería posible crear una escuela de los sentimientos. En la literatura clásica existen viajes didácticos dedicados a ese fin. Un libro de Flaubert se titula L’École sentimental. Hacen falta, sí, los sentimientos, esa tremenda facultad de los humanos de mover montañas en su interior, de tender puentes sobre los tiempos.” (14)
¿Política tiene que ver con sentimientos? No. Pero, esto dice sobre el nexo: “Una política que tuviera fuerza suficiente para evitar las guerras, para evitar un fascismo, no después de que hiciera estragos sino antes de que llegara a desarrollarse, una política así puedo imaginarla tan solo si se halla en posesión de todos los sentimientos”. Lo que no logrará mientras siga sometida a las leyes del mercado… del dinero caliente, marketing, publicidad, a las encuestas que patrocinan los medios, a la postre patrocinados por quienes al inicio buscaron patrocinio. Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, concluye: “A los sentimientos cabría compararlos con proletarios que se ven ante la alternativa de ser obreros sin trabajo o aceptar las centrales nucleares y todo el embarullado complejo de cuestiones que contribuyen también a su propio desempleo. Ahora propugnan además la racionalización y están en contra de los perturbadores. Y este es el status que tienen los sentimientos. Son proletarios dentro de nosotros, poderosos proletarios”, Kluge dixit. (15)
Con El ataque del presente al resto de los tiempos, Kluge hizo una especie de ensayo de filme episódico como si “estuviera diciendo adiós al cine clásico”, según él mismo, y procesando una vez más fragmentos de realidad en modo collage fílmico, como en La patriota. En el centro del filme, titulado en inglés The Blind Director o El director ciego (¡!), está la gente que por encontrarse bajo la insoportable presión del presente inmediato, del cotidiano cuando no de la estricta rutina, no tiene tiempo para pensar ni en el pasado ni en el futuro o, desde otro ángulo, ni en la Historia de la Memoria, o viceversa, ni en la posibilidad de realizar sus sueños, de alcanzar la utopía. El título del filme es de por sí asaz elocuente.
Para terminar, su insigne trabajo de 9 horas, 30 min.: Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital (16), proyecto que Eisenstein craneó en compañía de Joyce, pero que jamás prosperó. De visita en París, 1929, le propuso filmar El capital (1867), de Marx, siguiendo la estructura narrativa del Ulysses, cuya trama ocurre en un solo día, 16.jun.1904, al parecer por el domingo en que Joyce conoció a su amada Nora Barnacle, pero en torno a la faena diaria de un trabajador. 79 años después, el talentoso Kluge se dio a la tarea de transformar en imágenes la dialéctica histórica y el socialismo científico al fondo del libro que, quizás, mejor representa el concepto lucha de clases, clave para entender el capitalismo. Sistema que en sí es un crimen, dada la explotación sin piedad del hombre por el hombre, basada en la mercancía como fetiche, el trabajo como alienación, la plusvalía como razón de ser de tal explotación. Todo ello fue lo que el filósofo, aunque duela, científico social, escritor e intelectual (Tréveris, Prusia, 5.may.1818), desarrolló junto a Engels y que se halla en la base, y son bases, del socialismo científico, el que aún hoy se discute y hay que desoír pues al ser método, no dogma, es científico; además de artístico, que fue lo que supo ver y traducir al audiovisual, apoyándose en los conceptos de cine dentro del cine, historia contada desde los derrotados (igual que La otra historia de los EEUU [1980], de Howard Zinn) (17), así como tragedias y catástrofes del siglo XX, entrevistas a pensadores, exégesis de ficciones, textos y trozos de discursos, dando como efecto un mosaico de imágenes y citas culturales claves para entender uno de los libros más influyentes en la historia humana, medio esencial para que los revolucionarios puedan ayudarse a entender sus retrocesos y avances hacia un mundo más humano y humanístico basado en el socialismo y a contrapelo del sistema capitalista, que no ha hecho más que engañar incautos y, si se quiere, cautos, por igual. Kluge: “El plan de Eisenstein me conmovió tanto que quise rendirle un pequeño tributo”. Se trata de un gran homenaje, no solo a aquél sino al creador de El capital, Karl Marx, un experimento fuera de serie, a la altura del mejor cine de su maestro desde los comienzos, Jean-Luc Godard.
Cine y música son lo mejor
Cual epílogo ideovisual, o coda, en modo collage, para no abstraerse al influjo del arte de Kluge, diría: su cine muestra lo que muchos saben, pero pocos hacen conciencia: que (casi) siempre hay un desacuerdo entre moral y Ley, entre ética y Ley, que esta no llega al piso donde vive la Justicia: si vive, por eso tantos hombres derechos acabaron vendiéndose, así esto no entrañe justificación alguna. Que es imposible vivir con personas meramente rectas, sin saber cuán hipócritas, porque carecen de humor e impiden que la naturaleza humana se exprese: la confianza en ella comporta la aceptación de lo bueno-y-malo, con la consecuente expulsión del ripio maniqueo, así como la desconfianza en quienes no aceptan sus flaquezas, porque son peligrosamente inconscientes de sus peculiares sombras y, por pésimo contraste, alevosamente conscientes de las cegadoras luces de su soberbia. Y se dice esto sin que los presuntos implicados alcancen la talla de un Stalin, un Mussolini, un Hitler, un Stroessner, un Bordaberry, un Pinochet, un Videla, un Clinton, un Mitterrand, un Fujimori, un Bush, otro Bush, un Blair, un Berlusconi, un Hitler Trump, un mesías Uribe, otro Messias Bolsonazi.
El cine de Kluge, a su vez, recuerda lo que hace ya más de dos mil años dijera Lao-Tsé, autor del Tao-Te-Ching, citado por el inglés Alan Watts en su libro El camino del Tao: “Cuantas más leyes y prohibiciones se practican en el imperio, más se empobrece el pueblo. Cuantas más armas conserva el pueblo, más desorden y confusión reina en el país. Cuantas más artes e industrias desarrollan los hombres, más cosas frívolas e inútiles se producen. Cuantas más leyes y regulaciones dictan los gobiernos, más ladrones y salteadores existen.” (18) Por su parte, Kluge, el cineasta, nunca ha cerrado los ojos ante, v. gr, la historia de su país, sino que la ha enfrentado y cual Prometeo, el de la tragedia de Esquilo, el del combate contra las circunstancia y los dioses, el portador de la tea de la cultura, las ha puesto a su servicio, historia y cultura, claro, consciente cada vez más de que no se puede seguir siendo su esclavo, aun sabiendo, por Camus, que “la historia es una tierra estéril en la que no crece el brezo”.
No obstante, como Prometeo, Kluge y su cine también se han rebelado contra los ídolos en su ocaso y contra la aparente esterilidad de la historia porque, quizás, piensan que solo se hace tarde con la muerte, que aún hay tiempo para que los brezos revivan. Y eso tal vez sea posible, en tiempos de desesperanza, violencia y estupidez, merced a esa luz de desesperada esperanza llamada utopía, a la que a toda hora se le decreta la muerte, como a la historia, a la novela, al cine, al marxismo, al que piensa, al que disiente, al que no cree… en lo que la masa cree o porque cree en lo que la masa no cree. Utopía, única arma que no hiere ni mata ni cuesta, eficaz contra fatalismo, resignación y borreguismo o, sencillo, para caminar: porque, como se dice en Artistas bajo la cúpula… (ya no perplejos), “la utopía se irá perfeccionando mientras nosotros la estemos esperando”: mejor, mientras sigamos tras ella. Esa espera, ese anhelo, no son ni pueden ser pasivos sino activos: sí, hay que esperarla buscándola, yendo en pos de esa fuerza a la vez tan lejos y tan cerca, sin importar que a medida que se vaya hacia ella se aleje como el horizonte. En tiempos del placer que se quisiera antiguo y no perpetuo, la crueldad, solo cabe oponer la fuerza del sentir, cuya mayor expresión es ese inefable quinto elemento, el amor, que puede ayudar al hombre, si no a ser más libre, a sentirse más libre. Eso es la libertad y tal vez no haya mejor definición que la del sabio ruso del cine y, más allá, de la vida, A. Tarkovski: “Libertad: sacrificio hecho en nombre del amor.” Cita para comprender cabalmente (no por la Cabal, claro), no religiosa sino humanamente, y no para tomarse a la ligera como si fuera una de nuestro Nobel para que mis amigas me quieran más.
Según Tarkovski, que coincide con Kluge, cine y música no precisan mediación de la palabra, la que para ser entendida debe decodificarse a través de signos y normas: de ahí, la diferencia entre lenguajes: imagen y palabra. Mientras esta es abstracta, aquella concreta, así haya similares escollos de análisis, con ventaja para la que todos ven, así sea con los diversos ojos que cada cual toma con la cultura; con desventaja para la incierta, la que todos leen igual, pero la exégesis difiere por la práctica personal con el libro. Entre más afín la historia del espectador al filme, mayor identificación común por el carácter concreto de la imagen, mientras para el lector el ejercicio es distinto frente a la novela, por la incertidumbre de la grafía. Cine y música no requieren del fonema, rasgo esencial que las hace afines al tiempo que refuerza su insalvable lejanía frente a la literatura, en la que signos/normas son el único y total lenguaje de expresión. Una obra literaria se recibe a través de símbolos y conceptos verbales y no por medio de sensaciones. Cine y música, por contraste, “ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional de la obra de arte”, enfatiza el creador de Stalker.
Por eso, Frank Zappa tenía razón: ¡Música es lo mejor!” Y Andrei Tarkovski, también: el cine y la música, gracias a la fuerza de los sentimientos, se perciben inmediatamente; lo otro, tiene que esperar el paso por la cabeza. De manera que The Cinema and the Music are the Best; Kino und Musik ist das Beste; el cine y la música son lo mejor, cosa que no solo sabe sino practica A. Kluge: “Si no se las utiliza, estas ideas no se conservan y desaparecen”, nos vuelve a decir Franz Bronski, personaje de Trabajo ocasional de una esclava que, a diferencia del cineasta, que lo hace libremente, trabaja como un involuntario esclavo. En contra de esto, se alza la voz de Rossellini para recordarnos a todos que Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, tal como señala el título del libro/universidad sobre cine y educación, que muy seguramente Godard y Kluge leyeron y a través del cual captaron el valor de aceptar la diferencia y aprendieron cómo es posible, sin ser católicos como el Padre del Neorrealismo, ser no obstante marxistas, en el afán por la conservación y el uso práctico de las ideas, para que no se anquilosen ni se pudran, sino que permanezcan vivas y en acción.
Notas, enlaces y bibliografía:
(13) Grobel, Lawrence. Conversaciones con Al Pacino. Norma, Bogotá, 2007, 293 pp. Idea equivalente a la expresada por Jacques Rancière en el libro Béla Tarr. Después del final sobre su filme El caballo de Turín y el rol jugado por los protagonistas János Derszi, el viejo cochero, y Erika Bok, su hija: “En primer lugar son ‘personalidades’, dice Béla Tarr. Tienen que ser los personajes, no actuarlos.” El cuenco de Plata, Bs. Aires, 2013, 85 pp.: 74-75.
(14) Revista Kino, N° 3/83, pp. 19 a 22.
(15) Íbidem.
(16)https://www.youtube.com/watch?v=U6aUO8FJzcM http://www.rebeldemule.org/foro/documental/tema10458.html
(17) https://humanidades2historia.files.wordpress.com/2012/08/la-otra-historia-de-ee-uu-howard-zinn.pdf
(18) Watts, Alan. El camino del Tao. Editorial Troquel, Bs. Aires, 1990, 179 pp.: 123.
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine, de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín Cultural de EE, desde 2012; columnista, 23/mar/2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, fue publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre Manuel Zapata Olivella y su novela Changó, el gran putas, fue lanzado por la UFES, el 20/feb/2021. Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión, EE y Las2Orillas. E-mail: [email protected]
