Aunque las condiciones materiales de la producción cinematográfica presuponen que la realidad del cine depende de la industria, su estética responde a la expresión artística; sobre todo, porque hace coexistir en una puesta en escena un espacio y un tiempo artificial que se enfrenta a las categorías psicológicas de la percepción. Es cierto, sin embargo, que el cine es una industria aunque sus imperativos vayan en contra de los preceptos del arte. Por ello, la creación artística en este ámbito está condicionada por una dialéctica que con poca frecuencia se resuelve a su favor. Sin embargo, ninguna fortuna bastaría si tuviese que ser gastada en beneficio del arte, únicamente la rentabilidad puede asegurar la continuidad del progreso técnico y artístico. El cine es arte gracias a la industria, cierto, pero solo en la medida en que es un espectáculo artístico dirigido a un público vasto, es una industria.
André Malraux, luego Jean Mitry y Gilles Deleuze, (de quienes el párrafo anterior es una paráfrasis), precisaron que la industria debe ser racional para no asfixiar la expresión artística de un film en aras de la rentabilidad. Así mismo hay que agregar que el autor debe ser realista respecto a las condiciones materiales que lo limitan para poner en movimiento las imágenes. Es difícil encontrar en la historia del cine un equilibrio entre la producción y la expresión artística.
Orson Welles, un caso excepcional en esta historia, alcanzó el equilibrio entre arte y técnica, entre forma y contenido más allá del factor material, por lo menos, en su debut como director: Citizen Kane. El éxito comercial fue esquivo en ese momento, en el año 1941, pero su acierto artístico responde a la pregunta que formula Mitry y responde Deleuze, sobre quién es el autor de un film: alguien comparable a un pintor, arquitecto, músico o también a un pensador que se expresa con imágenes en lugar de conceptos.
La convergencia del guión, la dirección de arte y el montaje en el estilo de un director debutante, constituyen uno de los grandes milagros de la industria del cine o ¿cómo pudo ser posible que un gran estudio dejara el control total de la producción al joven Orson Welles? Los orígenes del Ciudadano están en el aura de genialidad y escándalo del radioteatro del Mercury Theater que, el 30 de octubre de 1938, con Welles a la vanguardia adaptaron en un formato de noticiero La Guerra de los mundos de H.G. Wells generando pánico y conmoción a lo largo del país. La RKO Radio Pictures, quiso capitalizar tanto talento para generar efectos en las masas y le ofreció un contrato leonino para realizar dos films garantizándole absoluto control artístico.
También se puede hablar de los orígenes del noticiero de La Guerra de los mundos y remontar la carrera de Wells como actor, su afinidad con Shakespeare, su adaptación de Julio Cesar que parodiaba a la Alemania nazi y un sinfín de montajes donde la escenografía y la iluminación dejaban ver su fascinación por los films del expresionismo alemán como El gabinete del Doctor Caligari y Nosferatu. Antes de irrumpir en la radio y alertar a un país de que “…este mundo estaba siendo vigilado por inteligencias superiores…” ya había probado el cine, con un corto experimental, The heart of the ages en el que parodia el vanguardismo de la época.
Pero no era Kane lo que Wells tenía en mente cuando llegó a Hollywood sino a Joseph Conrad, quería adaptar El corazón de las tinieblas identificando al narrador de la novela con el objetivo de la cámara. Lo que pretendía era obligar al espectador a observar la historia desde el punto de vista de Marlow, del que solo se percibiría su sombra o sus manos al encender un cigarrillo. Además Wells pretendía encarnar a Kurtz y a la vez hacer la voz de Marlow para ser él mismo el eje dramático del film. RKO rechazó el proyecto que se encontraba en fase de producción encontrándolo demasiado revolucionario.
En su segunda tentativa opta por trabajar en un tema original. No deja de lado el fantasma de Conrad, de quien grabó una sentencia extraída del mismo Corazón de las tinieblas: “El significado de un episodio no se halla dentro como el meollo, sino fuera envolviendo el relato como un resplandor que pone de manifiesto la bruma”; y en 1940 tiene la primera versión de lo que sería Ciudadano Kane: American, que cuenta la ascensión y caída del magnate Charles Foster Kane.
Dice el crítico Roger Ebert que el esperado debut de Welles en 1941 es nada menos que el despliegue de todas las posibilidades técnicas y expresivas que puede ofrecer el cine sonoro, así como El nacimiento de una nación lo fue para el cine silente y 2001 odisea del espacio lo es para el cine que va más allá de lo narrativo. La experiencia sonora con el Mercury Theater le sirvió para explorar el sonido y los diálogos, el influjo del cine alemán yuxtapuestoen el teatro le sirvió para ampliar la perspectiva visual que tiene el espectador de un film. A pesar de sus 25 años Welles, había asimilado las posibilidades de la cámara y de la narrativa cinematográfica que potenció con la ayuda del director de fotografía Gregg Toland y el guionista Herman J. Mankiewicz.
La historia, inspirada en el magnate de las comunicaciones William Randolph Hearts (otros afirman que en Howard Hughes), tiene dos argumentos, uno lineal y otro conceptual. La primera, al gusto de Borges, es “…de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos…”. Lo plantea así: “…un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado!”.
Un noticiero que presenta el obituario de Kane y los momentos decisivos de su vida abre el film de manera patética — Wells quería hacer un film realista por eso utilizó ese recurso, pero consideraba que los noticieros constituían la peor de las formas de presentar la realidad—.Un periodista llamado Thompson en un afán de amarillismo quiere descubrir el significado de las últimas palabras de Kane: ¡Rosebud! Aquí el encadenamiento de hechos causales se desvía en metáforas y se organizan de manera poética. “Quiero utilizar la cámara como herramienta de la poesía” decía Wells en sus ataques de megalomanía, pero también que “el único momento cuando uno puede ejercer control sobre el film es en la sala de montaje”. Y es allí donde, según Borges “comienza la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto”. A través del montaje Orson Welles presenta fragmentos de la vida de Kane como fichas del rompecabezas que Susan Alexander, la segunda esposa del magnate, arma sin encontrar una forma que la satisfaga.
Rosebud, sin embargo no es la ficha decisiva que devela la esencia profunda de Kane sino un leitmotiv, un espacio vacío que moviliza la memoria, de los que lo conocieron, en planos plagados de objetos significativos o de metáforas, en efectos de profundidad, contrapicados y perspectivas descentradas que son capas de pasados aleatorios que coexisten entre sí: los flashback de Bernstein, Susan Alexander o Jedidiah Leland contienen aspectos de la vida de Kane que en lugar de sintetizarla la complejizan como el reflejo de un espejo que se proyecta en otro espejo en la última secuencia del film.
Deleuze subraya que, según lo anterior, el tiempo pierde los estribos en Ciudadano Kane, pues no depende del movimiento lineal. Aquí la temporalidad se muestra por sí misma en coexistencia de grandes regiones a explorar. Puede decirse también con Guillermo Cabrera Infante —en Orson Welles, un genio demasiado frecuente— que la ambigüedad creadora del film admite muchas interpretaciones que pueden entenderse igual como la apología de un capitalista o una diatriba contra el capitalismo. Cuando en el montaje se libera al tiempo de la linealidad que impone el movimiento se lleva la imagen a una dimensión de temporalidad que resalta más lo que se ignora de Kane que lo que se sabe.
En esto radica la vigencia del film, en su ambigüedad vanguardista que según Françoise Truffaut convierte “la vil realidad en poesía”. Hecho que otorgó a Wells y al Ciudadano el favor de la crítica, aunque el gran público no lo acogiera y fuese para la RKO un fracaso comercial. Hay que estar de acuerdo con Bazin en que la edad mental del espectador americano no estaba lista para Ciudadano Kane, pero contribuyó a elevarla. No es gratuito que después de Kane directores como Nicholas Ray, Richard Brooks, Elia Kazán… exploraran nuevos caminos, al igual, que la joven crítica fuera más audaz frente a la industria generando más perspectivas de autor en medio de la industria.
