Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen está demasiado llena o cuando hay muchas imágenes, ya no ves nada. Del demasiado se pasa muy rápido al casi nada. […] También conocen el efecto contrario: cuando una imagen está casi vacía, […] puede poner tantas cosas al descubierto que el espectador queda completamente saciado al ver que del vacío sale un ‘todo’.
WIM WENDERS (El acto de ver)
Desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, el turno hoy es para el penúltimo filme del II Ciclo sobre vida y obra del alemán Wim Wenders: Lisbon Story (1994) o Historias de Lisboa. Si bien es un tributo a figuras tutelares del cine como Federico Fellini, Dziga Vertov, Buster Keaton, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Manoel de Oliveira, al ingeniero de sonido y, en general, una declaración de amor a los clásicos del cine, de nuevo, como en El estado de las cosas, WW apunta a la muerte del cine, a la utilidad de los filmes, a que éstos todavía pueden emocionar, pero, ante y sobre todo a que la Humanidad asiste a la corrupción de las imágenes pues se han vuelto desechables, todas se venden y, se agrega, han caído en la caneca de la pornografía a través de Internet y las redes sociales: las que, contra lo que se especula, no son manipuladas por los pueblos sino que vienen con el ADN de la polarización que sus dueños les han inoculado.
Aun con su traje de Road Movie, Historias de Lisboa trae aparejados otros temas sensibles, delicados y, claro, políticos: lo que va quedando de ‘la gran pantalla’; la soledad, la falta de amor y la necesidad de enamorarse; la Europa posmoderna rodeada de basura (producida por EE.UU: cosa que WW no dice). Todo ello no es óbice para hablar de la participación de los niños en el cine, de su simpatía y carisma auténticos, no fingidos como en buena parte del caso gringo, si se exceptúa, obvio, al cine independiente como el de Alexander Payne en The Holdovers (2023), obra nada maniquea, con personajes complejos (1); o Los remanentes (retitulado, Los que quedan) o el de los hermanos Logan y Noah Miller en Touching Home (2008) o Tocar el hogar, una oda en modo melancolía al padre alcohólico (2); o, para recordar otro clásico, el de Bob Rafelson en Five Easy Pieces (1970) o Cinco piezas fáciles, la historia de un clase alta, niño prodigio del piano que renuncia a él e ingresa a la clase trabajadora (3).
Otro asunto clave, el humor del eje central del relato, Phillip Winter, el mismo señor Invierno de otros filmes de WW como Alicia en las ciudades, Al filo del tiempo, Tan lejos, tan cerca y su relación con los niños llena de matices (pocos, incómodos), así como con T. Salgueiro, la cantante del grupo portugués de fado Madredeus, una pletórica de sensualidad, ternura, admiración y exenta de sexo, vulgaridad u ordinariez. Y no porque el sexo implique las dos últimas, sino porque se trata de una mirada diáfana y limpia que Phillip le hace a Teresa y ésta le responde en idéntica forma: como cuando dicha visión va filtrada por la ética unida a la estética que es quizás la forma más completa de abordar la belleza. A cada tiro en su relación con los niños, los miembros de Madredeus, con Teresa e incluso con el incumplido Fritz, Phillip tiene listo su dardo de curare con humor, el arma más inofensiva para defenderse de la estulticia y el veneno menos propicio para dar rienda suelta a la violencia o a la muerte.
El humor, en efecto, y la alegría son los sucedáneos ideales de la inteligencia, máxime si como en los casos de Phillip y de Fritz van junto a la devoción por Pessoa y a la reflexión sobre las imágenes. Con una de ellas, la del adiós a Federico Fellini, se da inicio a Lisbon Story y, con otra, la de la postal con una panorámica de Lisboa que le envía el director Fritz Monroe al ingeniero de sonido Phillip Winter, desde Frankfurt, en la que le pide ayuda y que vaya a Lisboa. Enseguida, éste, mientras aprende portugués, se desplaza hacia la capital lusitana y de pronto nota que su auto pincha. El problema no es tanto eso, sino que cuando baja se ve que tiene enyesado el pie izquierdo. Por eso, cuando luego alguien le pregunta qué le pasó, el gracioso Winter responde: ‘Fue que me levanté con el pie izquierdo’. Al intentar desvararse, se vara aún más al tirar por descuido el neumático al río cuando quiere es deshacerse del clavo que lo pinchó. Arranca y al minuto el carro se rinde por recalentamiento.
Llega a una casa en la que no hay agua ni teléfono ni nada. De pronto, un bus en el horizonte. Sale casi corriendo, atraviesa en el camino la barrera vial y le hace señas al chofer para que pare. En vez de agua, le echa gaseosa al surtidor, pero antes bebe de ella, y avanza de nuevo. Más temprano que tarde, Phillip descubre que se ha roto y caído el exhosto. Pasa una zorra con tracción animal y se trepa a ella. Y le recuerda al conductor que puede quedarse con su carro, que es todo suyo siempre y cuando lo arrastre hasta Lisboa. Se acerca al dueño de una camioneta verde y le ruega que lo lleve. Phillip y su nuevo amigo le piden al chofer de un tranvía de Lisboa que les diga la dirección de una casa que buscan. Abre la puerta y ya está en la de Fritz. La revisa, activa la moviola de montaje y sale a la calle. De nuevo está con el hombre de Transportes Marcel. Phillip se encuentra con Zé, apócope de José en portugués, y quien le traduce, despacio, lo que dice en el muro: ‘Ah não ser en toda a gente e toda a parte’.
Esto es: ‘Ah, no estar con todo el mundo y en todas partes’. Cuando Zé le pregunta a qué se dedica, Phillip contesta que a los sonidos y que es el montajista de sonido del filme de Fritz. Luego, revisa la rebobinadora con el sepia de las calles de Lisboa. Aparece Teresa Salgueiro con su voz que hipnotiza: Cuando una guitarra suena / en manos de un buen músico / la misma guitarra enseña / a cantar a cualquiera. Quiero que mi ataúd / tenga una forma extraña / la forma de un corazón / la forma de una guitarra / guitarra, mi querida guitarra / he venido a llorar contigo. / La vida es más humana / cuando tú lloras conmigo (4). Phillip se presenta a los músicos de Madredeus, que están en su propia casa y componen la música para el filme de Fritz. Saluda a Pedro Ayres y a los demás; cuando uno de ellos le pregunta sobre el pie, da la respuesta anunciada: Me levanté con el pie izquierdo. Yo soy Teresa, dice la cantante a Phillip, Teresa Salgueiro. Tocan pronto una de sus más bellas y puras tonadas…
Ainda o Todavía (5). Voy diciendo / ciertas cosas / voy aprendiendo / algunas otras. / Son verdades / son búsquedas / amistades / aventuras. / El que lo logra / vive allá lejos / del cambio / de su nombre / […] Aquél que avanza / guarda el amor / guarda la esperanza / sin favor / todavía. Phillip (y no sólo él) ha estado mirando/oyendo cantar a Teresa Salgueiro y ha quedado (como los demás) embelesado con ella. Se ha enamorado quizás porque piensa que el amor es lo único que salva, que puede salvar. Fundido a negro, con un círculo, como en los viejos noticieros: de El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, en adelante, el creador del Kino-Pravda (1925) o Cine-Verdad y pionero del informativo en términos de propaganda y política en el que al filo del tiempo abrevará y del que tomará su nombre el Cinéma-Verité francés; para Denis Kaufman, a. D. V., la cámara era como los ojos de alguien, con su capacidad de moverse de un lado a otro y de descubrir cosas claves en cada situación.
En la teoría cinematográfica del Cine-Ojo, Vertov deja ver que éste era más flexible que el ojo humano y podía penetrar con mayor eficacia en la verdad de las cosas para hacer más evidente esa verdad. Esto lo lograba al variar las distancias, cambiar los ángulos, manipular las velocidades e invertir el movimiento; la propia imagen podía congelarse o descomponerse en sus partes constitutivas o ubicarse en una secuencia de imágenes relacionadas: el prurito detrás de todas estas técnicas era el de exponer la realidad antes que subvertirla/distorsionarla y conducir al espectador a identificar sus propias percepciones. Es decir, un ideario que puede entroncarse con el discurso del teórico de la imagen Fritz Monroe, cuando al final hace una evaluación y un balance entre lo que eran las imágenes y cómo ahora no significan nada pues antes contaban historias vivas y hoy son materia inerte. Teoría que, claro, tiene su origen en la del propio WW consignada en su discurso El paisaje urbano ante arquitectos de Japón (6).
Aunque no lo explica, Phillip dice que Pessoa es Nadie en portugués y lo es puesto que pessoa es persona que significa máscara y, al tiempo, nadie y todos: lo mismo que Ulises u Odiseo, persona, máscara, todos y nadie a la vez. Pessoa: El pensamiento es ciego; sin embargo, sabe lo que es ver. Se diría que lo hubiera escrito Fritz, señala Phillip y cree que tal verso suena mejor en inglés. Sale de casa, deja el aviso de que está grabando y lo verá en la noche. Madredeus termina el tema titulado Tajo, como el río y del cual Teresa dice que es el único testigo de nuestras vidas, no la ciudad. Teresa le pregunta si le gusta y Phillip que ¿el río o tu canción? y ella corrige: Ambos. Van unidos. Madredeus sale de gira a un montón de sitios, le dice Teresa a Phillip, quien se quedará esperando a Friedrich Monroe, ya no Munro, como se presenta su apellido en El estado de las… Pessoa: A plena luz del día / hasta los sonidos brillan. […] Quisiera, como los sonidos / nacer de las cosas / pero sin pertenecer a ellas. (7)
Escucho sin mirar; y, así, veo. Madredeus no saldrá de la casa sin tocar Alfama, pieza que aun sin teclado debería salir bien y que les trae suerte (8). Pedro le entrega a Phillip la cinta para Fritz con la música del filme: el mismo que se hace entonces, Lisbon Story. Teresa le entrega la llave de la casa a Phillip y éste le dice que si también es la de su corazón: ¿Una llave sin un beso?, pregunta con ironía; sirve un vino tinto y al activar la rebobinadora lo tira al piso. Zé graba a Sofía en sesión de ballet, que luego verán y sobre la cual han de discutir. Allí no había electricidad. Leí a la luz de una vela, lo primero que encontré a mano: la Biblia en portugués. Releí la primera epístola a los Corintios. Me inundó un mar de emoción. No soy más que una ficción. ¿Qué quiero en este mundo? ¿Qué espero de mí y de todo? Si no tengo amor… […] ¡Y yo que no tengo amor! F. Pessoa, dic.1934. Aunque pueda prever el futuro, aunque conozca los secretos de la Ciencia, aunque atesore esa fe que, según dicen…
Esa fe que, según dicen, puede mover montañas, si no tengo amor, no soy nada. Phillip revisa la cámara, tras hallarla en la basura, donde la dejó Ricardo, con los registros del experimento que por más de 20 días hizo Fritz. Teresa le escribe ahora: Hola, Mr. Winter. Nuestra gira se acerca al final. Vuelvo a fines de junio. ¿Estará Ud. allí aún? No pierda la llave de mi casa. En el cuarto día del experimento, la cinta de Fritz anota que en el cine el tiempo es tan valioso que todo se concentra en el momento del rodaje. El antes y el después no cuentan. Aquí el tiempo es una experiencia nueva: lo que es cierto, al crearse una segunda realidad, a veces más real que la inmediata. No hay elecciones, todo cuenta y tiene la misma importancia. Ya no hay que escoger: ¡Qué libertad!, exclama. Aparece Manoel de Oliveira (1908-2015), figura suprema del cine portugués, para preguntarse si Dios existe, si el universo fue creado por él y de qué sirve el mismo: si la Humanidad desapareciera el universo sería inútil, ¿cierto?
Nosotros… queremos imitar a Dios, y por eso existen los artistas. Que quieren recrear el mundo como si fueran pequeños dioses. Y hacen una reflexión constante acerca de la historia, la vida, las cosas que pasan en el mundo. Damos por hecho que pasan, pero sólo porque lo creemos. Sí, porque, a fin de cuentas, creemos en la memoria. Porque todo pasó. ¿Pero cómo podemos estar seguros de que lo que imaginamos que pasó, pasó realmente? ¿Quién puede sacarnos de dudas? Este mundo, esta suposición es, pues, una ilusión; la única verdad, sería la memoria. Pero, la memoria es una invención. [9] En el fondo, la memoria… Quiero decir, en el cine, la cámara captura un momento dado, pero ese momento ya pasó. En realidad, lo que se atrapa es un fantasma de ese momento. Y ya ni podemos estar seguros de la existencia de ese momento fuera del celuloide. ¿O será el celuloide la garantía de la existencia de ese momento? No lo sé. O cada vez menos. Vivimos en una duda permanente…
Sin embargo, sentimos los pies sobre la tierra. Comemos, disfrutamos de la vida. Enseguida, Phillip pide a Zé y a Sofía que dejen de grabarlo: trabaja y necesita concentración. ¡No soy un monumento para turistas!, señala con ira y a la vez con humor negro. Los echa y los trata de idiotas, ¡video-turistas! y lo reitera cambiando por video-idiotas. Ante la no llegada de Fritz, Phillip tiene tiempo hasta para los chistes: entonces, graba en estéreo el sonido de una pierna rota. Y, en efecto, graba el sonido de la ausencia de Friedrich y utiliza un extraño gorro que lo hace ver como el zar de los sonidos, pero, eso sí, sin director. Luego de revisar el video con la reflexión filosófica de Manoel de Oliveira, a través de una cortinilla Phillip muestra su pierna ya sin el yeso. Y baila y se contonea como un rapero, un reguetonero o una reina tecnocarrilera, pero sin caer al nivel de un Valles-T, un Bad Bunny o una Marbelle. Es gracioso, Phillip. Tira un guante al piso y practica unos jabs cual si fuera profesional del box.
Fritz aparece detrás de Phillip. Se declara un fracasado en todo, no ha cumplido ninguna meta y piensa que puede que todo no sea más que nada: así, el binomio de Newton (que se le asigna, pero parece ser un teorema antiguo del Oriente Medio) es tan etéreo como la Venus de Milo, cosa que en todo caso a poca gente le preocupa. Ahora, Fritz cree como Pessoa: No soy nada. Nunca seré nada. Al pensar en qué mierda va a…, piensa que en mierda de perros. En siete años de extravío. Baja por la Rua São Mamede y expresa que Portugal es tan pobre que hasta los gatos piden limosna. Se siente tan falto de amor que hasta los chicos lo apedrean por las calles. Morir es cuando no te ven más. Todo es mentira. El hombre es incapaz de ser su propio rostro. Incapaz también de sostener su propia mirada. Dame lirios y rosas también. Rosas para cambiar el mundo, diría un Marx poeta; y lirios para transformar la vida, diría un Rimbaud marxista. Fritz pregunta a Ricardo si ese carro azul abandonado no lo había visto...
En el día 21 del experimento, Fritz señala que por todas partes los rodea la basura de la Europa posmoderna, piensa que están llegando a un mundo muerto de cemento, con kms y kms de asfalto. Le gustaría enamorarse alguna vez. Sabe que apenas somos la sombra de nosotros mismos. Le grita a Winter y lo saluda para preguntarle qué diablos hace en la urbe. Ya ves, dándome una vuelta, comiendo un pollo. Y de paso grabando algunos sonidos para un filme sobre Lisboa. Nada importante. Gracioso, ese Phillip. ¿Mi película?, pregunta Fritz. He dejado de hacer esa mierda. Phillip, con mucha ironía, le agradece por el aviso y, cómo no, por la invitación. El incumplido Fritz le señala que ya llovió desde entonces y no diste señales de vida, amigo mío. Pero, qué chiste. Con quién mierda hablas, quién mierda lleva viviendo un mes en tu casa, le recuerda Phillip. Y Fritz se descarga en Ricardo al preguntarle que ¿por qué no me dijiste nada? Observa que no es muy hablador, bueno, mudo en realidad.
Phillip le dice que a lo mejor era él, Fritz, quien no quería saber nada: ‘Pero, dejémoslo en que no debería ser tu única fuente de información’. Quizás haya llegado con cierto retraso, como quien recuerda el lío de la pierna enyesada y cierra: ‘Ahora estoy aquí, parece seguro’. Fritz le recuerda que parece enfadado con él. Phillip le devuelve con lo que dicen los créditos al final de un filme basado en una historia real: ¿Enfadado, contigo? Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Fritz lo ignora y reitera que quisiera enamorarse... Un contrapicado enfoca el hotel PARIS, lo que permite evocar a Paris, Texas (10). Fritz, Phillip y Ricardo llegan a la filmoteca particular del primero. Otra casa en abandono, como la de Madredeus. Delante de todos, la gran pantalla o lo que queda de ella. De nuevo, como en El estado de las cosas, el tema de la muerte del cine. Fritz dice que las imágenes no son lo que eran, ya no significan nada. Todos lo sabemos. Tú, también. Antes, contaban historias vivas.
Historias auténticas. Hoy sólo se venden. Historias, cosas, cuerpos, órganos, todo se vende. Incluso, obvio, por Internet. ‘Todo un mundo se derrumbó ante nuestros ojos. El cine ha muerto’, dice, Fritz, tal como antes señalé. El cine, así, está muerto y enterrado. Las imágenes son hoy objetos, de todo tipo, en venta, venden el mundo. Y a la vez lo queman, como hoy arde Perú, Bolivia, Brasil, Argentina, Venezuela, Paraguay y la Amazonía colombiana (11). Cuando vino a Lisboa a hacer Lisbon Story, Fritz creía en la lucha, quería rodar en b/n, a manivela, como Buster Keaton en El cameraman (12). Vagar por las calles, con la cámara al hombro y lanzar un ¡viva Dziga Vertov! Haciendo como si no existiera toda una historia del cine, como si fuera posible volver a empezar, 100 años más tarde. Pues he fracasado, Winter. Le pareció que funcionaría, luego todo se derrumbó. Qué ciudad, Lisboa, la mayor parte del tiempo la veía ante sus ojos: pero apuntar con una cámara es igual que apuntar con un arma.
Cada vez que apuntaba con la cámara sentía que la vida se alejaba de las cosas. Giraba la manivela, pero así como le daba, la ciudad se alejaba, hasta el punto de desaparecer como un fantasma. ¡Nada!, grita. Ante lo que se le hacía insoportable, fue que decidió pedirle ayuda a Phillip. Por un instante, llegó a creer que el sonido lo sacaría del atolladero y que sus micros sacarían sus imágenes de las tinieblas. Pero, era inútil. Mientras, Phillip pasea su linterna por las ruinas de lo que fue la filmoteca de Fritz. Pese a que todo es inútil, insiste en que quizás haya un modo de arrancar y en él trabaja, de ahí su tesis: ‘Una imagen oculta no puede ser vendida. Es pura y, [de contera], bella y verdadera. En una palabra: inocente. Mientras no la contamine un ojo [y aquí va en contradicción con el Cine-Ojo en el sentido de que éste penetra con mayor eficacia, que el ojo humano, en la verdad de las cosas], estaría en perfecta armonía con el mundo. Si no es vista, la imagen y el objeto que representa se pertenecen. ¡Sí!
Es sólo cuando miramos la imagen, que lo que ella representa muere. Le señala a Winter su cinemateca de la imagen no vista. La epifanía que hace es lo único que despierta la risa de Phillip: Cada cinta ha sido filmada sin que ningún maldito ojo mirara por el visor. Nadie ha visto esas grabaciones. Nadie las ha verificado después. ¡Lo filmé absolutamente todo de espaldas! Esas imágenes muestran la ciudad tal como es, no como Fritz quisiese que fuera. En fin, ahí están para ser vistas por las generaciones futuras, con ojos diferentes a los de ahora. ¡No te preocupes, nosotros ya estaremos muertos! Y Phillip cae hacia atrás en la silla. Luego, graba: Este es un mensaje para Fritz, el rey del bazar de las imágenes basura, el Dziga Vertov de los 90, el Eisenstein de la imagen oculta. No te preocupes, no hay nada que ver. Sólo es un mensaje en una botella; mejor dicho, en una bolsa de basura. ¡Muy gracioso, Winter!, dice Fritz (y me quita las p…), las bolsas de basura son tu especialidad, ¿no es eso?
Phillip le recuerda cuán orate está, cree que la soledad lo ha confundido y está en un callejón sin salida frente a la pared: en el muro de las lamentaciones de las imágenes (como en medio de ese basural pornográfico que son Internet, las redes sociales y los que los rigen, con Elon Musk y su novia robot a la cabeza, luego fake-news, esa sí [13], mientras censuran al que muestra el desnudo artístico El origen del mundo, de Courbet) (14). Le pide darse vuelta y confiar otra vez en sus ojos. Que no los tiene en la espalda, le recuerda, con veneno, y que le haga caso al viejo montajista de sonido. Todavía puede rodar filmes. ¿Por qué desperdiciar su vida con imágenes desechables, cuando las puede crear únicas, sólo con escuchar a su corazón? Phillip regresa a casa, se escucha a Teresa, quien cae por detrás. Él, gracioso, sonríe: ¡Estoy soñando! ¡Has vuelto! Y él sigue ahí pues cómo irse si la llave de Teresa no abre otra casa. Madredeus parte de nuevo. Aquél le agradece la postal y confiesa que la echó de menos.
Teresa le cuenta que Brasil es genial y pregunta por la pierna. Phillip, ni corto ni perezoso, ¿qué tal tus piernas y tus labios, tu boca, tus ojos y tu voz? ¡Eres tan hermosa! Teresa volverá en dos días, para encontrarla basta dejar la puerta abierta y Phillip señala que dormirá en las escaleras. Y pasa a Fritz: Esto es todo lo que tenía para decirte. Las películas aún sirven para quienes fueron inventadas hace 100 años. Todavía pueden emocionar. Le cuenta algo del Sr. Nadie Pessoa que lo conmovió, y reitera: A plena luz del día hasta los sonidos brillan. ¡Mierda! Estás sentado ahí en ese auto como un loco en su colina. ¡Vamos, acaba tu película! Fritz grita con júbilo: ¡Ruedo, Winter! La luz es perfecta. Otra vez la manivela, vas a volverme loco. Phillip, acostado/sentado en la cama, lee en el muro: CIAO, ¡FEDERICO! Epílogo algo ambiguo. Saluda de nuevo al Fellini del inicio (15) o se despide del Monroe del final: lo que reconforta en un planeta de imágenes corrompidas, desechables y pornográficas.
En conclusión, Lisbon Story, aun con su toque de comedia y Road-Movie, es una declaración de amor al cine y, al final, contra la muerte del mismo. Un tributo directo a grandes figuras del 7° Arte y a los clásicos del cine silente, al Cine-Verdad y Cine-Ojo de Vertov, así como indirecto al independiente. Una manera lúcida/lúdica de mostrar las cuitas de un ingeniero de sonido a la espera de su director. Un discreto recurso para evidenciar el valor de lo que no es obvio, sino que requiere el concurso del espectador y en la zona diegética el de los niños. Una reflexión profunda sobre la incierta/abstracta idea de Dios y la concreta de los hombres, la inutilidad del universo en caso de que la Humanidad desaparezca, la valía de los artistas en un mundo cada día más metalizado. Un merecido recorderis del gran poeta F. Pessoa, ser humano entrañable que sin soberbia alguna decía que no somos nada, aunque algunos se crean todo. El que sentía que así el pensamiento sea ciego sabe, sin embargo, lo que es ver…
También, claro es, el ejemplo palpable de la capacidad de un cineasta para referenciar sin ambages ni envidias los aportes de otros en su misma actividad, la inclusión decidida y bien pensada del grupo Madredeus para aprovechar la presencia de los músicos y de su cantante femenina, no como algo meramente incidental sino parte integral del relato cinematográfico. Con un plus adicional: la diáfana/pulcra historia de amor que construyen Teresa y Phillip, sin visos de interés premeditado o de sexo ni, mucho menos, de porno mezclado con melodrama. WW ha sabido recuperar los factores que han alimentado al cine a través de la historia: un hombre en peligro o que tiene accidentes frecuentes; la mujer que ha desempañado en el arte y en la historia un papel crucial; los niños que con su ingenuidad y potencial de creación se han desempeñado con soltura junto a los adultos; el valor esencial de la fuerza inmanente de la Historia y de hombres y mujeres que la forjaron para hacer del orbe un espacio más amable.
Para terminar, Historias de Lisboa recoge/sintetiza la importancia de retomar el valor y no el precio de las imágenes limpias, útiles, puras, como la de ese árbol en lo alto así esté acosado hasta el delirio por el cemento. Imagen que, justo, no fue captada por el ojo de la cámara sino por el del que la maneja, lo que en otra voz habla de la libertad del artista y de su función socio/política y creativa. O como la de la entrada de Phillip en el instante que Madredeus y, en particular, Teresa canta el tema Guitarra y se posibilita la dialéctica entre decir y hacer: Mi guitarra querida, he venido a llorar contigo. La vida es más humana, cuando tú lloras conmigo. Lo que se traduce en la necesidad de volver a la cooperación en detrimento de la competencia, la insolidaridad y el desprecio hacia los otros. O, en fin, la del juicio que Fritz Monroe hace sobre las imágenes y mira a Phillip Winter y a la Humanidad para desnudar su enfático rechazo a las que el Sistema trucó en factores de corrupción, desecho y pornografía.
A Santiago, trabajador de la imagen hecha con honestidad, pulcritud y sentido ético/estético.
A Marthica, mi música de cabecera y del cuerpo con su piano Wurlitzer, en su 66° cumpleaños.
A los Cinéfilos, quienes creo han aprendido que la veracidad de las imágenes está directamente relacionada con la inclusión de un personaje dentro de una historia, ya sea real o fantástica.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://ok.ru/video/7111081789999
(2) https://ok.ru/video/7650198620807
(3) https://ok.ru/video/3313689234045
(4) https://www.youtube.com/watch?v=B8_VSFtyR_g
(5) https://www.youtube.com/watch?v=eslBWYQVal0
(6) WENDERS, Wim. El acto de ver – Textos y conversaciones. Paidós, La memoria del cine 20, Barcelona, 2005, 267 pp.: 115 a 126.
(7) https://abismosonico.blogspot.com/2006/09/el-sonido-de-los-colores-cuando.html
(8) https://www.youtube.com/watch?v=qC5doPur-yY
(9) https://rebelion.org/humanos-moviendose-en-el-tiempo-y-gracias-a-la-memoria/
(10) https://rebelion.org/el-peligro-de-crearse-una-imagen-exagerada-de-alguien/
(11) https://es-us.noticias.yahoo.com/suram%C3%A9rica-acumula-2024-n%C3%BAmero-incendios-005812912.html
(12) https://rebelion.org/el-hombre-de-la-camara-1928-como-agradecerle-a-buster-luke-keaton/
(13) https://www.animalpolitico.com/verificacion-de-hechos/desinformacion/falso-elon-musk-novia-robot
(14) https://www.dw.com/es/francia-juzga-a-facebook-por-censurar-el-origen-del-mundo/a-42428897
(15) A quien ya Tornatore había homenajeado en su filme Cinema Paradiso (1988). Enlace:
FICHA TÉCNICA: Título original: Lisbon Story. En castellano: Historias de Lisboa. País: RFA / Portugal. Año: 1994. Gén.: Comedia / Road Movie. For.: 35 mm; color; 104 min. Dir.: Wim Wenders. Guion: WW. Prod.: Paulo Branco / João Canijo / Ulrich Felbergs / WW. Mús.: Jürgen Knieper / Madredeus. Fot.: Lisa Rinzler. Mon.: Peter Przygodda. Int.: Phillip Winter (Rüdiger Vogler); Fritz Monroe (Patrick Bauchau; Teresa Salgueiro; Madredeus; Conductor (Vasco Sequeira); Manoel (Manoel de Oliveira) Pillo (João Canijo); Zé (Joel Cunha Ferreira; Sofía (Sofia Bénard da Costa); Vera (Vera Cunha Rocha); Beta (Elisabete Cunha Rocha); Pedro (Pedro Ayres Magalhães); Rodrigo (Rodrigo Leão). Dist.: MOKÉP / Netflix. Estreno: 11.may.1995. Enlace del filme:
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico de literatura/cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, ante todo, lector. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, publicado por UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23). Invitado por UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: [email protected]
