No encontrarás a Dios donde hay ruido. Dios se revela sólo en el silencio. No está en los medios de [información] ni en las portadas de los periódicos. Dios no está en la [TV]. Está donde no hay tumultos. Y esto también vale para los que no creen en Dios. Pienso que en algún lado hay una verdad [por] descubrir o un valor [por] crear. La verdad o la creatividad sólo se encuentra en una búsqueda silenciosa. UMBERTO ECO (Umberto Eco - La biblioteca del mundo, 2022, de Davide Ferrario)
Hacía rato no me emocionaba tanto con la revisión de un filme, como acaba de ocurrir con el que, de paso, le da nombre a este Cine-Club, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. Para empezar, Im Lauf der Zeit (1976) o En el curso del tiempo o Al filo del tiempo (título más libre) o Los reyes de la carretera (título gringo/capitalista, como se adivina al rompe) es una bella definición de cine, por muchas razones: en b/n, sin los líos de visión selectivos/culturales que tiene el color; un filme sobre la duración y el tiempo desde la ficción y el documental; una reflexión sobre la memoria y la identität o esa búsqueda tan alemana/humana de lo imposible en tanto negación de la diversidad; el acto de ver y el asunto de pensar; el Buddy Film o la camaradería masculina; la ausencia de las mujeres y la nostalgia de su presencia; el conflicto padre e hijo; en fin, la colonización gringa del inconsciente alemán, a partir de la II GM, Era Adenauer y Plan Marshall o el país hipotecado a los EE.UU.
Al filo del tiempo es la última película de una (presunta) primera trilogía de Road Movies precedida por Alicia en las ciudades (1973) y Falso movimiento (1974), lo que en últimas no es cierto en tanto WW ama el movimiento de sus personajes y, más allá, el viaje como expresión de aprendizaje. Los protagonistas, Bruno Winter y Robert Lander, son dos amigos de ocasión, que se hallan en las antípodas, están unidos por un tiempo indefinido y recorren la frontera que divide a Alemania en dos, entre Lüneburg (Baja Sajonia) y Hof (Baviera). El primero es proyeccionista de cine independiente (y un opositor a la muerte del cine: lo que se plantea al inicio y en el epílogo) que viaja en un camión MAN, recorre Alemania para llevar cine a escuelas y cines y reparar proyectores, lee ficción pulpa y escucha rock gringo: la b.s.o es de Improved Sound Limited. En una de sus visitas monta un show de sombras chinescas junto a otro baluarte de la incomunicación, el pediatra o médico de niños R. Lander.
Éste, es un intelectual en crisis, recién separado en Génova y con una tusa tan grande como improbable de resolver. Si se dice que en Falsche Bewegung WW muestra, una vez más, ‘la imposibilidad de las relaciones’ es porque el Wilhelm del guion de Handke termina por ser contrapartida del de Goethe, en tanto aquel aprendiz de escritor, que va con La educación sentimental, de Flaubert, y Escenas de la vida de un bribón, de Euchendorf, se limita a un flujo externo y no a un movimiento interno, de ahí que en buscar su identidad fracase y acabe convertido, como el citado Lander, en una suerte de antihéroe o héroe fallido. En Al filo del tiempo, para el cual WW mismo escribió el guion, retomó el tema de la amistad ya planteado en Alicia, entre la niña y un adulto al que guía/enseña (1). Es factible que siempre que escuche el saxo tenor de ISL el espectador perciba las imágenes de la visita en moto a esa isla sobre el Rhin, donde a través de un simple juego de niños B. y R. encuentran el sentido de la vida.
Y donde Bruno descubre una cajita en la que la infancia viene envuelta en modo cómic. Pero, que más tarde ve convertida su impotencia en lágrimas, tal vez por no poder desarrollarse en el sentido contrario al normal, por ser incapaz de renunciar a un mundo que nunca ha sido suyo, por verse limitado para eliminar tanto la belleza como el horror del pasado. En fin, por no poder llegar al punto zen/milleriano en el que ‘la propia memoria se desvanezca’. De modo tangencial, según WW mismo, Al filo del tiempo, auténtico viaje iniciático pues no se sabe adónde conduce ni tampoco importa, ‘narra la historia de la ausencia de las mujeres que es, al mismo tiempo, la historia de la nostalgia de su presencia’. Frase que no busca minar la presencia de Pauline, taquillera que, con hondo desgarramiento, debe resignarse a ver partir a su amado Bruno, el sujeto que no puede dejar de sentirse solo cuando está dentro de una mujer, pero que a la vez se exalta al reconocer el deseo de todo hombre por una sola de ellas.
Ni que mucho menos busca minar la presencia de aquella veterana y robusta mujer (¿otro tributo, esta vez a Lotte Eisner, la misma por la que caminó Herzog entre Münich y París para pedir por su salud?), en la que el director se parapeta para declararle su amor al cine, rechazar al que envilece las almas y proclamar la decisión de batallar hasta que sus fuerzas lo permitan: entonces, aparece la fachada del teatro con la leyenda Weisse Wand, literalmente Muro blanco, y a continuación, mediante un paneo, la cámara se posa de modo lateral en el vidrio delantero del camión/museo, vidrio que refleja la sigla WW del teatro mismo, es decir, las iniciales del cineasta que al contrario del Herr Invierno de Alicia… no ha perdido su capacidad de oír ni de ver, ni de comunicarse con sus coetáneos, sino que la ha incrementado, como lo demuestra en sus filmes posteriores desde El amigo americano (2) hasta Tan lejos, tan cerca, pasando obviamente por El estado de las cosas, Paris, Texas, El cielo sobre Berlín.
Así como para WW primero estuvo la pintura y luego el cine, es importante destacar que también lo fue la imagen, los personajes y, por fin, las historias. Entre todo ello, estudios de grabado, medicina y filosofía como se dijo a propósito de El amigo americano. Lo clave para él al inicio era la imagen; luego, poco a poco adquirió confianza con los personajes igual que a partir de la sucesión de situaciones e imágenes en algún instante brotara algo así como una historia. Un día surgieron las historias y en otro momento notó que las historias tenían fuerza ‘y que albergaban una energía humana ancestral’. Así, en otro instante ‘también adquirí confianza con las historias’, dice en su libro de textos y charlas El acto de ver (3). En Al filo del tiempo y otros filmes, dejó que los actores y la experiencia común llenaran el marco casi vacío de la estructura narrativa; esto es, descubriendo la historia. No hay método mejor para hacer filmes de aventuras. La columna vertebral será un viaje que él mismo habrá realizado.
Realizado por completo, al menos una vez, antes de iniciar el rodaje (4). Cuando WW cuenta que un filme como Al filo del tiempo se rodó en realidad de un día para otro y que nunca sabían dónde estarían al otro día ni lo que se filmaría, muchos se sorprenden. No obstante, como método, tampoco es tan fuera de serie: ‘Hasta en Hollywood había gente que traía las escenas para rodar el mismo día por la mañana. Siempre se han dado los dos aspectos, los dos tipos de cine: el puramente industrial, como las fábricas de coches y, en oposición a éste, la página o el lienzo en blanco’ (5). Recuerda que sus primeros filmes eran una continuación de la pintura con una cámara de cine: paisajes. La cámara no se movía, no ocurría nada, nadie pasaba por el encuadre, no había ninguna acción dramática: eran auténticas pinturas que se desplazaban en el tiempo. Ponían su mirada sobre algo y sólo se detenían cuando se acababa la bobina. Era la única manera que se le ocurría para terminar un plano; luego vino el montaje.
El montaje, para él mismo, fue el primer concepto que se apartó por completo de la pintura. Otra manera de pensar, que apareció de repente, como muchas cosas en el arte. Un estilo de experimentación distinto. WW señala: ‘incluso habiéndome acostumbrado paulatinamente al montaje, y al surgimiento de un nuevo lenguaje que cada vez se alejaba más del […] de un pintor, […] siempre he intentado mantenerme fiel al tiempo’ (6). En Al filo del tiempo, después de muchas escenas sólo había pasado un día. Porque, justo, gracias al montaje, la sensación de tiempo se vuelve muy manipulable. Y relata que sus filmes describen un espacio de tiempo, mientras los de Tarkovski, un tiempo espacial; por último, le da la razón a quien lo entrevista, Taja Gut, sobre que en Al filo del tiempo, ‘como ya dice el título, el tiempo pasa muy lentamente’. Y aquí se entra de lleno en el asunto de la duración, del tiempo que se estira o se contrae gracias, sobre todo, a una concepción romántica del arte heredada de F. Schiller.
Concepción romántica que parte de su idea según la cual ‘hay que detenerse en las cosas con amor’, lo que implica una suspensión del tiempo como en la pasión, el alcohol o la droga, cuyo tiempo dominante no es ya el natural sino uno artificial o producto de la subjetividad. De Schiller, su último bastión, y también de Hamann y Herder y del discípulo de éste, Goethe, cuatro figuras tutelares del movimiento Sturm und Drang o Tempestad e Impulso o Tormenta e Ímpetu que dominó la escena alemana a partir de la segunda mitad del XVIII (1767-1785). De ello, puede extrapolarse lo que coincide con la idea de WW en cuanto a que también hay filmes que están ahí, en la pantalla, sin objetividad, pero que no coaccionan al espectador: por contraste, le ofrecen ‘una mirada libre’, lo que ya se dijo de Al filo del tiempo: “Y yo me esfuerzo para que las mías sean de este tipo, que sólo cobren forma en la cabeza [del] espectador, que no señalen con el dedo y digan: ‘¡ahora tienes que ver esto y nada más!’ (7)
O, ‘¡esto hay que entenderlo así o asá! Para hacerle contrapeso a este tipo de cine manipulador que guioniza la historia de antemano y luego se presenta como invento de mago, profecía de filántropo, programa de político, huelga decir el de Hollywood y, ahora, su reemplazo digital, Netflix, WW plantea un ¡basta! Y que, más bien, haya filmes que expongan las cosas por sí mismas, incluso sin la recurrencia constante/aturdidora y perversa al sexo y a la violencia, ‘para que, como también pasa en la vida, se puedan ver o no’. Cosa que él ve difícil porque a partir del momento en que se cuenta una historia, se limita la mirada. Por eso, él ve que ‘contar historias es muy problemático, porque tiendes a descartar y a simplificar’. Y por lo mismo, se opone al ejercicio violento y frustrante según el cual en un filme se rueda primero el final, luego el inicio y acaba con la parte central, o al revés. WW evita esto porque lo halla del mismo modo violento hacia su labor. Por ello, hace sus filmes de forma cronológica... (8)
Cabe retomar aquí la idea de la duración para un somero repaso de filmes que la han abordado con lujo de detalles: Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, o la historia de la estrella del cine que se niega a aceptar su ocaso; Cuentos de Tokio (1953), de Yasuhiro Ozu o el remake sobre dos ancianos que ven obligados a separarse cuando pierden su casa, pero ninguno de sus cinco hijos quiere hacerse cargo de ellos; El año pasado en Marienbad (1961), de Alain Resnais o una inmersión en la superficie onírica y la confusión entre realidad e ilusión; Perdidos en Tokio (2003), de Sofia Coppola o la historia de dos personajes que se mueven entre Jet Lag, tedio, extravío existencial, narcisismo y dos grandes corazones (9); Big Fish (2003), de Tim Burton o el hombre, Edward, que se convierte en sus propias historias; Nebraska (2013), de A. Payne, el cuento del anciano Woody Grant que quiere ir a Lincoln, Nebraska, a cobrar el premio de una lotería y evidencia que es más joven que muchos otros.
También cabría citar a Boyhood (2014), de R. Linklater, drama rodado entre 2002 y 13 que sigue el viaje épico/íntimo de un grupo de actores en torno a la euforia infantil, la familia disfuncional y el curso del tiempo; Paris, Texas (1984), de WW o el retrato de ese cáncer que es la soledad en EE.UU (10); La eternidad y un día (1998), de Theo Angelopoulos, la mirada sobre un anciano al que le quedan pocos días y que se cree un extraño para sí mismo (11); Stalker (1979), de A. Tarkovski, aun con su lentitud, tributo a una noción de vida anticapitalista, el demorarse en las cosas con amor, suspender el tiempo para el autoexamen, pintura en movimiento, sinfonía visual o segunda realidad para ojos y oídos, el anhelo de un filme en un solo plano y el más cercano al concepto de obra de arte total (12); Una historia sencilla (1999), de D. Lynch o la historia de Alvin que recorre EE.UU en una podadora para ver a su hermano Lyle, del que hace diez años se distanció por alcohol, entre otras cosas. (13)
Lo que plantea WW sobre ficción y documental va en relación directa con forma y contenido de Al filo del tiempo y, a la vez, con los temas del mentir, los hombres como seres que viven en el tiempo, y el animal humano como sujeto capaz de pensar, comunicar la ausencia, contar historias, a partir de la reflexión del semiólogo italiano en el documental Umberto Eco – La biblioteca del mundo (2022), de Davide Ferrario. WW: ‘¿Me parece que la ficción […] con una estructura claramente manipulada permite que la realidad entre con mayor libertad, mientras que las películas documentales dan la impresión siempre de mostrar la realidad tal cual, como si la realidad pudiese ser mostrada a cabalidad, y eso no es cierto’ (13). U. Eco, por su parte, dice: ‘Permítanme […] una breve distinción entre mentir y hacer ficción [que] es un juego leal. Hago que […] Blancanieves exista y tú finges creerme y jugamos a ese juego. La mentira, por [contraste], quiere que yo te haga creer lo contrario a la verdad...’ (14).
Más tarde, Eco vuelve sobre una idea que se entronca con el ideario wendersiano en torno a los humanos como sujetos que se mueven en el tiempo y a la memoria como clave de lo que la persona es (‘Yo soy mi historia’, dice Robert a Bruno). Umberto Eco: ‘Somos seres que viven en el tiempo. Sin memoria es imposible construir un futuro. Somos unos atletas: para coger impulso, hay que dar un paso atrás’. En Colombia es al revés: ‘Un paso atrás, ni pa’ coger impulso’, dice la chueca rebeldía criolla. Sobre la memoria, Eco pone el ejemplo de Funes, el memorioso, que se cita a menudo en positivo, sobre todo por quienes no han leído el cuento (no, novela) de Borges: ‘Tal vez habrán leído la novela de Borges, Funes, el memorioso [que] se acuerda de todo: cada hoja que ha visto en su vida, lo que le ha [pasado] en cada momento. Lo recuerda todo pero es básicamente un idiota porque no sabe manejarlo’. Es como la WEB, si supiéramos todo lo que contiene nos volveríamos locos’ (15), dice Eco.
Agrega que si la primera función de la memoria es conservar, la segunda es seleccionar (16). ‘Si la memoria, ya sea individual o colectiva, no descartara los [sucesos] diarios que no valen la pena o que son demasiado complicados de recordar, todos seríamos como Funes, el memorioso. Internet es una enciclopedia como la memoria de Funes. Todo está registrado, pero no hay herramientas para filtrar el contenido. Es un nuevo reto para la Humanidad. Si el reto de antes era hacerse con todas las enciclopedias posibles, ahora […] es deshacernos de todas las enciclopedias posibles. Hasta ahora, nos ateníamos a una enciclopedia aceptada por todos, aunque se podía rebatir algún punto que se creyera erróneo. Sin esa enciclopedia común, no habría relación entre humanos. Existe la posibilidad (puramente teórica) de que seis mil millones de habitantes del planeta, c/u navegando por su cuenta por la red virtual, formen seis mil millones de enciclopedias distintas, lo que sería la incomunicación absoluta’.
B. y R., en Al filo del tiempo, son a su modo dos enciclopedias distintas que no se comunican de manera fluida, son más bien proclives a esa ‘incomunicación’ total, de la que habla Eco: ‘Nos arriesgamos a perder la memoria, por el exceso de memoria artificial’. Aquí, el semiólogo se adelantó al efecto nefasto/funesto de la IA e Internet. Luego, señala que, con sólo oprimir un botón, se consigue una bibliografía de 10.000 títulos, la que no vale para nada pues antes iba a la biblioteca, encontraba tres libros, los leía y lograba aprender algo. Pero, diez mil, son imposibles de leer. Cuando los hombres se creen con una memoria ilimitada, ya la han perdido. Eco recuerda que su abuela, una voraz lectora, le hacía leer desde Balzac hasta novelas románticas del XIX, con lo cual se cierra el círculo respecto a los folletines que lee Bruno en su camión, mientras Robert escribe en la rotativa de su padre la carta/edicto contra él, en la que le reclama por el trato dado a su esposa, y madre de Lander.
Al filo del tiempo es Buddy Film, humanos que se mueven en el tiempo gracias al viaje y a la memoria: va un tributo a Santiago y Carito y una refutación al poema de J. E. Pacheco que aún con su cariz negativo es lúcido (17). La memoria: Tómate muy en serio / lo que te dice la memoria, / no tengas que lamentarte luego. // Es muy probable que sí haya habido esa tarde, / que hoy podrías considerar un autoengaño / pues no sólo en tu deseo pudo existir la gran pasión / sino que fue libertad esculpida en el tiempo / y frente a tus ojos. // No siempre la memoria te está contando ficciones, / a veces, muy a menudo, incluso, / te mostrará las más terribles realidades / o las más complacientes ilusiones. // Y no por prurito alguno, / como el de estirar la prórroga del fin / o encoger la angustia del inicio, / para sugerir apenas que todo tuvo algún sentido: / no, todo sólo tiene sentido gracias al tribunal incorruptible e inexorable que es la memoria. // De la cual, por cierto, no somos sus amos, sino sus más obvios esclavos.
A través del viaje y al filo del tiempo, para rendir honores al filme que le da nombre a nuestro Cine-Club y a sus actividades interdisciplinarias desde La Fábrica de Sueños, Bruno y Robert reflexionan, juegan o practican el ocio (lo opuesto al negocio o negación del ocio, voz del griego escuela y para Nietzsche el comienzo de toda psicología) con respecto al paso del tiempo, la duración, la memoria y la identität, tan recurrente en la filmografía de WW. Todo ello, en un contexto de crisis y de cancelación cultural, como hoy, y de incertidumbre, miedo y traumas colectivos de un país que puede ser Alemania u otro cualquiera. De ahí a la vez lo problemático de la identität en tanto signo de unidad de un pueblo pero que es, al mismo tiempo, motivo de polarización, ocultamiento de la verdad, práctica soterrada del negacionismo, en fin, cancelación de la diversidad humana y cultural en favor de supuestos nacionalismos y patriotismos pero eso sí de comprobado chovinismo, sionazismo y fascismo.
Ello da pie para hablar sobre terrorismo, desde la visión de U. Eco, e información que daña el conocimiento, la violencia, el sexo y la ausencia, desde la de WW. Eco recuerda que alguna vez le preguntaron a un estudiante sobre el atentado de Bolonia, y quién fue condenado por ello, a lo que en su confusión, respondió: Los Bersaglieri; así, supone que en la mente del infeliz apareció la imagen confusa de la brecha que se hizo en el muro de la estación para conmemorar la tragedia: ‘2.ago.1980 – Víctimas del terrorismo fascista’. Lo cual, ‘hizo cortocircuito con [una más], vista otro día por casualidad, sobre la Toma de Roma en 1870’ o el fin de los estados pontificios tras 1116 años de reinado. Así, Eco cree que la información daña al conocimiento, como pasa con los medios e Internet porque cuentan muchas cosas que juntas producen ruido y el rumore no es conocimiento. Quizás por eso, afirma, estamos en una era en que la verdadera educación no sea dar información, sino aprender a seleccionarla.
Sobre violencia, sexo y ausencia o presencia, WW cree que los filmes siempre vuelven sobre lo que tratan y lo que no: así, una ausencia es siempre también tema del filme: ‘En las mías no hay violencia ni sexo porque creo que son cosas con las que se puede hacer mucho daño’. A él sólo le gusta mostrar, valga la tautología, lo que le gusta. No le gusta enseñar algo y luego decir que lo odia. Piensa que lo que se lleva a la pantalla, es algo con lo que él u otro se identifican y así, añado, la historia del filme deriva en la historia de quien ve, según sea su identificación con ella. ‘Por eso funciona tan bien la propaganda, porque en el momento en que la gente está ahí sentada y se proyecta algo en la gran pantalla se crea de modo automático una suerte de identificación. No te puedes distanciar de lo que muestras [por ello es relevante el distanciamiento brechtiano, agrego, para no ser presa de especulación, fraude o engaño]. Lo que filmas siempre es lo que quieres, la expresión de lo que defiendes’, señala WW (18).
Así el Buddy Film o la amistad entre hombres y la ausencia de mujeres posibilita una lectura doble o ambigua o machista e incluso habitada por latencia homosexual, como le plantea Peter W. Jansen a WW a propósito del vínculo Bruno/Robert. Algo clave de tener en cuenta, lo mismo que su percepción del terrorismo, del acto de ver y del asunto de pensar, en un ser humano que pertenece a la Generación del 68, que vivió en una comuna y cuyos amigos, muchos, optaron por el terrorismo y otros hace tiempo murieron. El tema nodal del Filme de amigos es la amistad (imposible según WW) que se da entre dos hombres. A fines de los 60 del XX y durante los 70 se rodaron varios filmes de tal tipo muy populares, entre ellos Butch Cassidy & the Sundance Kid (1969) y The Sting (1973), ambos de G. Roy Hill y Midnight Cowboy (1969), de John Schlesinger o la improbable amistad entre dos timadores. Filmes que ensalzan al machismo y relegan las relaciones entre los sexos al cuarto de San Alejo. (19)
Cabe recordar, a propósito del pintor Caspar D. Friedrich, modelo de Al filo del tiempo, así como E. Hopper lo es de El amigo americano (20), sobre lo que WW halla de ‘fantástico’ en el acto de ver y el tópico de pensar. Para él, lo fantástico de ver es que a diferencia del pensar no incluye opinión alguna sobre las cosas. Pensar siempre encierra, en cada tiro y al mismo tiempo, opinar sobre una persona, cosa, ciudad o paisaje. La visión no tiene opinión. En ella se puede hallar una actitud respecto al mundo en que la relación que surja con personas y cosas sea la percepción. Aclara lo que parece simple, pero es profundo: “El sinónimo más hermoso de ver es percibir [wahrnehmen], porque contiene la palabra verdadero [wahr]” (2005: 61). Para él la visión incluye la verdad en estado latente más que el pensamiento, donde uno se puede extraviar mucho más, alejar del mundo. Ver es sumergirse en el mundo, mientras que pensar siempre es distanciarse. Según WW, ver es el mejor modo de expresar.
Pasando al campo del nexo fotografía/cine (ya se vio el de pintura/cine), debe recordarse que al inicio de Al filo del tiempo, confiesa WW, estaba el reportaje que entre 1935 y 37 hizo el fotógrafo Walker Evans por encargo de la Farm Security Administration o Administración de Seguridad en las Granjas de EE.UU (a propósito, un país que se jacta de tanta seguridad es probable sea el más inseguro) y que se publicó luego en libro bajo el título American Photographs, con base en una exhibición de 1938 realizada en el MOMA de NY. Todo lo que pasaba por la lente de Evans quedó reflejado en aroma de Depresión (y depresión), esto es, en un ambiente de extraña similitud al logrado en Al filo del tiempo de acuerdo con WW: ‘En esta serie de fotos de Walker Evans, existe un estilo claramente calculado, singular, que es un verdadero trabajo sobre la idea misma de Depresión. Como esta región que atravesábamos al interior de Alemania, este No Man’s Land, en la frontera con la RDA’ (21).
WW reitera que como esa región, ese No Man’s Land en la frontera con la RDA ‘era para mí un terreno de depresión – todo el mundo se iba, era vacío, una región sin esperanza –, teníamos la sensación de hacer una especie de informe similar al de Walker Evans. En muchas de las fotos de quien es mejor conocido por otro libro, Let Us Now Praise Famous Men, libremente Permítenos ahora el elogio de hombres famosos, y en las que, según el poeta de la época Lincoln Kirstein, se advierten imágenes de la gente y retratos de las construcciones, es posible captar lo que muchos años después quedará fijado (desde luego con el paso previo por el filtro de la transformación, la perspectiva distinta, la re-creación) en el trabajo de WW: un halo poético que rebasa al simple documento; sentir que el hombre común y corriente es igual a los demás o, al menos, no inferior a nadie; y hasta percibir, sin metáforas, las sombras que los ángeles proyectan a su paso’: WW se doctoró en angeología.
Para terminar, si lo anterior suena muy ideal, nada realista, casi utópico, en favor de quienes no necesitan aprobación ni mucho menos la exigen cabe decir que Evans fue siempre renuente a la jactancia y WW es adepto a la modestia (basta ver como viste); que en las fotos de aquél en torno a la Depresión, a su visión de los pobladores, a su mirada sobre el american dream, como en el cine de éste acerca de las secuelas del nazismo y del terrorismo de Estado (incluso cómo estos aconductaron a la gente) así como de la división alemana (sin entrar en la árida reunificación) se es testigo no sólo de la naturaleza humana sino de los estragos que ella ha causado en los hombres; también, de la construcción de la utopía y del derrumbamiento del sueño, sea gringo o alemán, ante el embate del tiempo y la certeza de la miseria; de la industrialización como del conformismo del sujeto frente al entretenimiento y la cultura de masas, que hoy han convertido sin duda alguna al capitalismo en neofeudalismo.
Vía WW, podría decirse, lo más político que se puede inculcar a la gente al mostrárselo cada día es: no existe el cambio. Tal idea se logra dándole algo que esté abierto al cambio. Y éste es el único acto político del que el cine es capaz: mantener viva su idea, no exhortarlo porque rara vez se consigue. Aunque quizás también haya, una que otra vez, que exhortarlo de forma directa. Pero, el acto realmente político inherente al cine consiste en hacer posible el cambio de modo latente, ‘sin embutir la cabeza ni los ojos con imágenes’. En La biblioteca…, Eco coincide con WW sobre la capacidad humana de pensar y comunicar la ausencia o lo irreal, es decir, ‘ser capaz de contar historias’, así como sobre la verdad intrínseca de la ficción, no del documental. Eco: ‘Hace poco dije que el Papa de Roma y el Patriarca de Constantinopla pueden [discrepar] en que el Espíritu Santo proceda del hijo y seguirán [haciéndolo] hasta el fin de los tiempos, pero los dos están obligados a admitir que Clark Kent es Superman’ y ya.
En conclusión, Al filo del tiempo es una bella definición de cine, en la que el b/n de Robby Müller cobra un valor sublime por su capacidad para reflejar los variables estados de ánimo de dos personajes tan disímiles como susceptibles de transformarse en favor de la condición humana. La pintura en general o ya sea la de Hopper o Friedrich es esa otra forma capaz de fijar a las personas o las cosas a través de la memoria y del acto de ver como pasa en cine, no tanto del pensar ni de esculpir un mensaje en abstracto como pasa en literatura. El conflicto entre Robert y su padre, que luego se trasladará a Paris, Texas, con el que pasa entre Hunter y Travis (por otro lado, un homenaje al Travis Bickle, de Scorsese en Taxi Driver), tiene al cabo una salida en relación con la mejor forma de superar un dolor: darle forma. La diatriba impresa en contra de su padre hace, en buena parte, que Robert se libere y pueda seguir su camino ya sin el estigma del Kamikaze que le cuelga el mamador de gallo Rey de la carretera.
Sin excepción, la ficción nos da una forma de verdad irrefutable, Eco dixit. Ser curioso, qué duda cabe, significa estar vivo: lástima que haya tan pocos vivos en este mundo. En Al filo del tiempo no hay final feliz ni opción de ganar ni recetas para decidir: apenas, la búsqueda, la curiosidad y el acto de ver, antes que la opción de pensar, como alternativa a ser idiota o imbécil. En cuanto al epígrafe sobre creer en Dios o no, soy ateo, pero no imbécil o idiota como dice Eco de Funes el memorioso, como para perderme la virtud de un aforismo perfecto o ferpecto en su filosofía: el que va en señal de gracias a Santiago y Carito por su memorable visita a Bogotá, por sus dulces obsequios e invitaciones que me acompañarán hasta que suene el cuarteto para el fin de los tiempos. Como ciertas escenas de Al filo del tiempo en este último visionado que he hecho: al final, cuando Bruno pasa en su camión frente al tren en que va Robert en sentido contrario, la vida y ellos muestran que siguen vivos, en movimiento.
Pues como dice el hombre que perdió a su mujer, al estrellarse contra un árbol, ‘sólo existe la vida, ¡la muerte no existe!’ Cosa tan irrefutable como obvia ya que la muerte no permite darse cuenta de nada ni mucho menos de ella en tanto ya no se está. Ni siquiera Nadie, quien dice ser perfecto. Otras escenas memorables: 1. El proyeccionista que, mientras discute con Bruno, se masturba gracias a un dispositivo que permite ver las imágenes desde su silla en sentido opuesto al aparato. 2. B. y R., mientras reparan un altavoz, juegan en la escuela a las sombras chinescas (tributo a los orígenes de la imagen fílmica) frente a los niños que esperan la proyección. 3. Bruno va en overol por la playa, nadie pasa excepto dos carros a la distancia, se desnuda e inclina y defeca en un plano-secuencia que WW corta al acabar aquél: un hecho que el cine nunca antes registró. 4. Robert baja del camión hacia una duna en la playa, pone sus brazos en cruz, se lanza al vacío, sale de cuadro, pero no hay un suicidio ni nada parecido.
Toda una farsa, salvo lo que atañe a la colonización gringa del inconsciente alemán, a punta de Chewing Gum y polaroids, al falso Milagro Adenauer y al Plan Marshall que, antes que la Reconstrucción del país, significó el cierre de 1.500 fábricas de cemento, hierro y acero, y la RFA hipotecada a EE.UU (como ahora Ucrania en las garras de BlackRock). Sobre la libertad en el filme, hoy cobra vigencia por J.-L. Mélanchon, quien salvó a Francia del fascismo: “Sobre todo afirmamos que el tiempo en la vida, que tanto importa, no es [sólo] el considerado útil porque está destinado a producir el tiempo: socialmente importante es el del trabajo y también el tiempo libre. Porque éste no es el momento de inactividad sino un tiempo del cual podemos disponer para poder decidir qué cosas queremos hacer. Vivir, amar, y también no hacer nada. Cuidar de los nuestros, leer poesía, pintar, cantar, tiempo de ocio. El tiempo libre es el [lapso] en el cual podemos tener la posibilidad de ser totalmente humanos”.
Esto es lo que procuran B. y R. en Al filo del tiempo: seres por completo humanos que siguen desplazándose por la Tierra, gracias a los viajes y a los recuerdos, esos dos sucedáneos complementarios de la psique y del existencialismo, de la negativa a polarizar/colonizar y de la proclividad a ser buenas personas, hacer el bien, dar antes que recibir (sin dejar de tomar, en su doble sentido, claro), buscar la verdad o lo verdadero gracias al wahrnehmen o percibir alemán, actuar antes que decir, mentir sólo en la ficción y soltar la verdad en el documental, sin prejuicios, para dejar atrás el odio y abrazar el amor. El amor, que es lo único que debe motivarnos para llevar una vida plena, libre de taras o malos recuerdos, de cara a conservar el pasado útil y hacer del tiempo un instrumento para crecer, no sólo para estar por ahí, y de c/u mejor sujeto, ser humano por adulto intelectual, continuar siendo niño sólo para abrigar lo mejor de él y seguir moviéndose en el tiempo gracias a la memoria, a la música y al cine.
A Santiago y Carito, para quienes ojalá lo importante no sea llegar a algún lado sino estar en camino, que su aspiración sea vivir en marcha, siempre activos y les digo eso porque para mí lo clave es ir, no llegar: simplemente, no estar quieto, sino de viaje, así sea mental, en últimas, estar en movimiento como WW.
A Marthica, mi tiempo/memoria. A Gonzalo por su invitación para presentar El correr de las horas.
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://rebelion.org/la-nina-alicia-guia-del-adulto-philip/
(2) https://rebelion.org/un-pintor-muerto-al-que-le-va-muy-bien/
(3) WENDERS, Wim. El acto de ver – Textos y conversaciones. La memoria del cine 20 / Paidós Ibérica, Barcelona, 2005, 267 pp.: 63.
(4) Íbidem, 2005, 267 pp.: 14-15.
(5) Íbidem, 2005, 267 pp.: 46.
(6) Íbidem, 2005, 267 pp.: 52.
(7) Íbidem, 2005, 267 pp.: 44.
(8) Íbidem, 2005, 267 pp.: 44.
(9) https://rebelion.org/entre-jet-lag-tedio-narcisismo-y-dos-grandes-corazones/
(10) https://rebelion.org/wim-wenders-o-el-arte-de-la-errancia-ii/
(11) https://rebelion.org/la-eternidad-y-un-dia-filme-poema-en-tributo-a-la-mujer/
(12) https://rebelion.org/el-filme-mas-cercano-al-concepto-de-obra-de-arte-total/
(13) https://rebelion.org/the-straight-story-la-historia-de-dos-hermanos/
(14) VIDAL E., Manuel / VEGA, Javier, en: Contracampo N° 21 mayo.1981, Entrevista con WW, p.: 46.
(15) Umberto Eco – La biblioteca del mundo (2022), documental de Davide Ferrario.
(16) Íbidem, La biblioteca del mundo (2022).
(18) WENDERS, 2005, 267 pp.: 68.
(19) KÖNIGSBERG, Ira. Diccionario Técnico Akal de Cine. Eds. Akal, Barcelona, 2004, 586 pp.: 61.
(20) https://rebelion.org/un-pintor-muerto-al-que-le-va-muy-bien/
(21) MUÑOZ S., Luis Carlos, en: WIM WENDERS – El arte del movimiento. Cine-Club U. Central, 1995, 92 pp.: 47 a 72.
FICHA TÉCNICA: Título original: Im Lauf der Zeit. En castellano: Al filo del tiempo o En el curso del tiempo. País: Alemania. Año: 1976. Gén.: Drama / Road Movie / Buddy Film. For.: 35 mm; b/n; 168 min. Dir., Prod., Guion: Wim Wenders. Mús.: Axel Linstädt. Fot.: Robby Müller. Mon.: Peter Przygodda. Int.: Bruno Winter (Rüdiger Vogler); Hans Zischler (Robert Lander); E. Lisa Kreutzer (Pauline); Padre de Robert (Rudolf Schündler); Esposo de mujer que muere (Marquard Bohm). El filme se hizo en b/n, pantalla ancha (1: 1,66). WW empleó 49.000 mts. de película, con montaje final de sólo 4.760 (una proeza como la de Hutshing y Scalia en JFK, de Stone: 120 horas de edición para 188 min. de proyección: insuperable simbiosis de documental y ficción). Se rodó con una cámara ARRI 35 BL. Dist.: Axiom Films. Premios: FIPRESCI de la crítica int., Cannes, 1976. Hugo de Oro, Mejor Película, Chicago, 1976. Temas que suenan en el tocadiscos de 33 revs. de Bruno: The More I See You, de Chris Montez, Just Like Eddy, de Heinz y King of the Road, de R. Miller. En la feria suena So Long, de C. St. Peters. Estreno: 17.feb.1976.
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario/cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, el 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: [email protected]
