El segundo ciclo sobre Directores de ayer, hoy y siempre, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños por vía del Cine-Club Al Filo del Tiempo, se inicia con Persona (1966), del sueco Ingmar Bergman (1918-2007). Filme que así lo haya negado él, o con eso se especule, sí tiene la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace y uno de los pocos que en la historia del cine recurre al torrente de conciencia o monólogo interior, ya desarrollado en literatura por James Joyce en su novela Ulises. (2) La historia de dos mujeres, Alma y Elisabet Vogler, que a la vez podrían ser una, sobre el desear bajo la idea del espíritu de emulación; la palabra y el silencio; el trastorno por la violación o la violencia en el mundo; una revelación sobre los tabúes de toda época; una obra existencialista en la línea de Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Camus, Sartre; en fin, sobre la impotencia por la imposibilidad de lograr ser otra persona o tener su carácter o personalidad.
Una obra artística, sin pruritos académicos, así se la vincule con tantos teóricos de la cultura, Freud, Jung, Lacan, pero antes con Aristóteles, Sócrates o Platón y la estructura dramatúrgica griega y después con Edipo, feminismo, lesbianismo y (no) por último, con vampirismo, cine experimental y vanguardias. Lo que sí puede asegurarse es que se trata de una obra a todas luces sin subterfugios, que busca la verdad y el anhelo libertario de la humanidad, desde la óptica de un agnóstico, un rebelde frente al luteranismo de su padre Erik, un existencialista, con todas las letras, que enfrentó a los poderes más oscuros de su época, siempre bajo la égida del carácter, la dignidad, la libertad. Todo ello, al saber muy bien que el mundo real es muy cruel como para verlo de frente pues siempre que se haga, siempre que enfrentes la crueldad, el dolor, la tragedia, reconozcas su omnipresencia en la vida y a la vez seas claro y honesto en tu rechazo, te destruirás pues se destapará la mentira (3): la de la historia oficial.
Alma y Elisabet están trastornadas: aquella, por el recuerdo de la orgía en la playa; ésta, por el Holocausto judío y Vietnam, en particular. Ambas, por sendos embarazos involuntarios. Alma, del griego nutritivo, se corresponde con su carácter servicial, de ahí la enfermera tolerante desde el inicio; Elisabet, cuyo apellido en alemán, Vogler, es pájaro, denota liberación, quitarse ataduras o ‘romper el cascarón, para crear un mundo’ (H. Hesse en Demian) (4), uno propio, porque este solo le produce displacer/horror y tristeza, sus ‘alegrías’ no le atraen ni sus metas comparte. Lo que le pregunta el cadete E. A. Poe a Augustus Landor, el detective de Los crímenes de la Academia (2022), de Scott Cooper, se aplica a Elisabet, con respecto a Alma: ‘¿Es verdad que una vez logró una confesión sin más armas que una mirada penetrante?’ Landor replica lo que le toca a Alma en su afán por desnudar a la callada Elisabet: ‘Con suficiente paciencia, el sospechoso a menudo se interrogará a sí mismo’. (5)
Elisabet, con su silencio y acción, termina por doblegar a Alma y su charla e inacción. En su caso, hay la dificultad de lograr una identidad con independencia: es imposible ser, más fácil parecer. La cinta sobreexpuesta, deja ver desde el inicio no un trozo de vida, sino una simulación, una confesión teñida por lo autobiográfico de las ‘actrices’ y algo del propio Bergman y ya se sabe que, si bien la autoconfesión es el sucedáneo perfecto de la creatividad, a su turno es una máscara = persona, a través de la cual se oculta más de lo que se dice. Recuérdese, quien mucho habla, mucho yerra; quien calla no siempre otorga, contra lo que dice el prejuicio burgués; ninguna memoria es toda verdad y toda confesión está infiltrada por la traición inconsciente o los requiebros del olvido. Igual, lo blando vence a lo duro: el aire del pájaro es letal si entra en la sangre, por pasión e ira, de la locuaz enfermera: nadie sabe el esfuerzo, esmero, compromiso, que implica cuidar a alguien ni su riesgo de enfermar.
En la introducción, ya Bergman plantea la subversión por el deseo y los sentidos a partir de su enfoque sobre la sexualidad. La que va atada al luteranismo en el que creció junto al pastor Erik Bergman (1886-1970) a quien refiere en Linterna mágica e Imágenes, igual que en su filme Fanny y Alexander (1982). La iconografía es amplia: un pene, apunta a aquella mujer que se toca sus senos; diversas formas, recrean el horror antiguo y coetáneo o cómo regar el miedo entre el pueblo, ante todo desde la oscura/siniestra pantalla de Hollywood, vía cine, y hoy por Netflix, vía digital: arañas u hombres/araña, esqueletos o huesos carnudos, vampiros o sanguijuelas, todos símbolos, como es el corazón en positivo, de tal horror, perversión, orgía audiovisual, por los canales de streaming. Ello no solo permite ver el potencial dolor que puedes sufrir, sino que advertirás las atrocidades que estás dispuesto a ejecutar para evitarlo: por ello, vivimos detrás de mitos, leyendas, religiones, filmes, relatos y personajes.
Para alejarnos del dolor a través de la pantomima, como creía el propio Bergman: en cierto modo eso es Persona, impostura, engaño, farsa representativa. Aunque, claro, haya mucho de verdad y no poco de mentira. Tomás E. Martínez en su novela Santa Evita (6): ‘Todo relato es por definición infiel. La realidad no se puede contar ni repetir. Lo único que se puede hacer con la realidad es inventarla de nuevo’. Lo que de paso atañe a la memoria como fantasía, a la fantasía como verdad en tanto hecho verosímil pero no realidad concreta, al relato que sale del fondo del alma de Alma y lleva flechas con ‘curare’ para Elisabet o un vidrio que cae al piso y que por persistencia en la mirada, que también la tiene Alma, corta a su admirada actriz: oficio que, pese a la apariencia, Alma ejerce desde el inicio de su monólogo exterior e interior con Elisabet y va hasta la venganza y al final hasta el hartazgo y luego viene la reconciliación: al final, se trata de dos mujeres que son una, pero que nunca dejan de ser dos.
Y no dejan porque hay está ya el desdoblamiento/alter ego/doppelgänger: este, del que tanto habla Cortázar en El perseguidor y en Rayuela. Sigue el filme con el pasaje de la morgue. De nuevo, lo autobiográfico: Bergman de pequeño estuvo encerrado en una de ellas. En la muerte se halla la auténtica liberación de la persona, de la ‘máscara’, que en griego es nadie y a la vez todos, como puede inferirse al leer la Odisea, de Homero y por ende el Ulises de Joyce, ya que Odiseo en griego es Ulises en latín y ambos significan ‘persona, máscara, nadie, todos’. Luego está el niño de Elisabet, que también podría ser de Alma, si se configura la idea de que son una sola persona o terminan fundiéndose, más por complementación que por rechazo aparente: el que llega incluso hasta la agresión. Agresión que puede ocurrir por vía onírica, inconsciente, del sueño en la vigilia, es decir, que Alma solo golpea a Elisabet desde el sueño o dentro de él, pero jamás le da golpes físicos así suenen tan reales por verosímiles.
Ella, Alma, es la que está obsesionada, desde la palabra, con Vogler y ésta es apenas un ‘pájaro’ en silencio que no se inmuta ni se deja provocar. Además, por su trauma, debido a la violencia en el mundo. Al respecto, están las imágenes ampliadas del Holocausto judío, por vía del gueto de Varsovia, y el niño que se entrega a los nazis manos arriba, cuyo nombre se ignora hasta hoy, pero cuyo drama es eterno; y la del monje budista Thích Quảng Đức, quien se inmoló en Saigón: fue conocido por las fotos de Malcolm Browne, ganador del premio Pulitzer, creado en 1917 según testamento del editor gringo, de origen judío húngaro, Joseph Pulitzer. El que dijo: ‘La prensa libre debe abogar siempre por el progreso y las reformas. Nunca tolerar la injusticia ni la corrupción. Luchar contra los demagogos de todos los signos. No pertenecer a ningún partido. Oponerse a los privilegios de clase y al pillaje público. Ofrecer su simpatía a los pobres y mantenerse siempre devota al bien público’. (7)
Esto es, lo que nunca practicó él ni la prensa de su país y cuya matriz informativa/ética ha ido en igual sentido. El niño, en todo caso, es hijo de Elisabet o de Alma: si es de ésta, ya debe estar muerto, en tanto se dice que ella lo abortó. El niño lee Un héroe de nuestro tiempo (1839/41), la portentosa novela del poeta del Cáucaso en cuyo trasunto está el autor Mikhail Lermontov, quien es reflejo del protagonista Grigori Pechorin, el mismo de su novela La princesa Ligovskoi, escrita con 22 años. En 1837 es exiliado al Cáucaso por haber escrito La muerte del poeta, poema que apela a la justicia divina sobre los aristócratas, a los que responsabiliza por la muerte en duelo de Aleksandr Pushkin. Pechorin, ser despechado al no ser correspondido por varias mujeres, huraño y de lengua filuda, retado a varios duelos y herido más de una vez, a partir de ahí es revivido por Lermontov, quien muere en 1841 a los 26 años en Piatigorsk, tras otro duelo con su antiguo compañero de clase Nikolai Martynov.
La historia de Lermontov/Pushkin y Pechorin, por su carácter de románticos, en tanto hombres de lucha, rebelión y libertad, está detrás y por dentro de Persona. Pechorin, como el niño que acaricia las imágenes, busca un lugar en el mundo, al margen de la sociedad convencional: lo mismo que Elisabet (y si es así el niño sería hijo suyo y no de Alma), quien por ser símbolo del pájaro es alegoría de libertad y en busca de sí misma. Esto contrasta con la actitud de Alma, esclava de su pasión por un alter ego ideal, por su espíritu de emulación respecto a la actriz reconocida, en fin, por su parloteo incesante que la hace súbdita/sometida, así sea involuntaria, de y por Elisabet. Cuando se sabe que Pechorin/Pushkin y Lermontov caen en duelo, la hipótesis de que la anciana que mira al revés es Elisabet, cobra todo sentido, toda validez. La superposición de sus rostros mientras el niño ‘acaricia’ las imágenes etéreas, así sean fotográficas, podría indicar que ambas son su madre y a la vez son independientes…
O que, si son seres distintos, ello equivaldría a un elusivo tipo de representación metafórica. Que el niño sea de una o de otra, entrañaría que en ambos casos han desaparecido: el de Alma, por aborto; el de Elisabet, por la partida física de sus padres. En cuanto al título, aparte de que persona es máscara, lo es también porque muy pocos humanos tienen la virtud de ser transparentes, sinceros, éticos por honestos: esto, Gramsci dixit. Así que aquí la máscara es sucedáneo de trampa, engaño o fingimiento. Bergman se basó en la teoría de Jung sobre la voz persona: para el médico, psicólogo y psiquiatra suizo, hay ocho tipos diferentes de personalidad (8). Aquí, tres aspectos de ella: la persona; el ‘Yo’; la sombra. En ellos se reflejan luces y sombras, salud y enfermedad, vida y muerte humanas. La persona, en tanto máscara, no es lo que somos, sino la imagen que de ella ven los demás. En la hechura de la persona incide más el medio social, el contexto, que la genética o el propio gusto o el deseo.
El ‘yo’ son las virtudes/cualidades de la persona, al menos de las que cada una es consciente. Pero, no se olvide que Jung propuso la idea de un inconsciente colectivo que precede al inconsciente individual. Y que, en cada persona, en cada ‘Yo’, hay un perfil introvertido y otro extrovertido. Como estudioso del mito, las religiones, la parasicología y la arqueología, Jung intentó la construcción de una teoría de los arquetipos o símbolos universales presentes en psique y universo humanos. Lo que puede entroncarse con la visión de Bergman sobre mitos, leyendas, religiones, filmes, relatos y personajes, parte de los recursos que la cultura ha retomado en el curso del tiempo y de la historia. Así, Alma y Elisabet pueden ser la misma persona desde el inicio. Sus voces, discurso, vestuario, se truecan y sus rostros se funden: una y otra se complementan, completan y controvierten, entre sí. El filme contiene un torrente de conciencia o monólogo interior de Alma, al modo de Molly Bloom en el Ulises, de Joyce.
Alma, al tiempo que sirve es superficial y no se cuestiona su máscara. Así, sería no arquetipo sino estereotipo, como la ‘enfermera amable’ que se para de modo singular, como una actriz, o alguien que emula o imita. Elisabet sería su versión ética, la rebelde Electra, llena de irreverencia e inmutabilidad, pero a su vez de fantasmas interiores que la llevan a callar, con las presiones psíquicas que la acosan por ser, quizás, un simple alter ego: el cascarón del huevo, de ahí la cita a Demian, en el que lleva recluida casi un mes. Elisabet se cuestiona todo el tiempo mientras escucha a Alma, con cuál de las dos personas quedarse. Aunque, en simultánea, podría esgrimirse la hipótesis de que una está en la otra, son la misma persona. La misma que se desdobla, recrimina, insulta y golpea y desea vengarse de la otra, como en el episodio en que Alma quiebra un vaso y queda un residuo en el piso y pasa Elisabet por ahí varias veces, Alma se delata en su rencor hasta que, por fin, Elisabet lanza un corto ‘ay’.
Según Jung, hay cuatro funciones psicológicas básicas: pensar, sentir, intuir y percibir. (9) En el contexto del filme, Elisabet piensa y siente, por algo es actriz, encarna a Electra y se sacude con el horror del mundo, sea por el exterminio judío o por Vietnam. Alma, apenas intuye y percibe, habla muy rápido, no da cabida a la lentitud, lo cual perturba, entorpece, afecta el discurso, hasta llegar de hecho a la desesperación. Keith Jarrett nota que solo puede haber claridad si eres claro y en Alma hay mucha confusión y caos, de ahí su actuar con fuerza y agresión. Por lo mismo, la respuesta de Elisabet es la de lo blando que vence a lo duro. Ya el Tao dice: ‘Cuando el hombre nace es débil y ágil; cuando el hombre muere, es fuerte y duro. La fuerza y la dureza son amigas de la muerte’. Por todo ello, quizás Alma pudo perder su corazón en el intento por cooptar el de Elisabet y jamás lograrlo, lo que deriva en su angustia, su desespero y su violencia injustificados, frente a la calma, control y serenidad de Elisabet.
Con Liv Ullmann y Bibi Andersson en mente y la idea de hurgar en sus identidades, Bergman escribió Persona para luego rodar el filme en Estocolmo y en la isla de Fårö, donde tenía una casa campestre y craneó un plano en el que Alma y Elisabet se funden en un solo rostro: ¿cómo lo hizo? Iluminando lo que él consideraba la parte poco agradable del de cada actriz en diversas tomas y mezclando los lados iluminados. El nudo o punto de quiebre del filme sería el instante en que Alma le lee a Elisabet en el hospital una carta de su esposo que guarda una foto de su hijo: al recibirla, por algún recuerdo ingrato, reacciona con ira y la rompe. Se recuerda, es actriz y a raíz de una puesta en escena de Electra, ya no se movió más y calló, lo que para ciertos médicos representa el triunfo de la voluntad sobre un fortuito mal físico o mental. Elisabet saldrá luego del hospital, cuando la doctora que la ve determine que es mejor para ella ir a una cabaña junto al mar, y lo hace con Alma: incluso con alma, vida y sombrero.
Cuando el esposo de Elisabet fornica con Alma, es probable que no la confunda, sino que su doble romántico lo ‘seduce’: algo así como buscar recuperar el tiempo perdido, anhelos e ilusiones, dejar atrás el sufrimiento, lo que, para Schopenhauer, pesimista filosófico y ateo confeso como Bergman agnóstico, es la vida. (10) Sentencia que viene de Sócrates pues decía (no escribía, como creía Turbay) ‘solo los muertos…’: ‘Se me dijo entonces que yo quedaría liberado de los trabajos que siempre me abrumaron. Necio de mí: pensaba que era la hora de la dicha al fin y era la de la muerte: solo los muertos no tienen penas’. O sea, la vida es, en efecto, sufrimiento. Bergman, por su parte, bien podría catalogarse como lobo estepario pues las tristezas del mundo no lo atraían, lo cual es fácil de inferir al revisar sus relaciones con Erik, las instituciones, las autoridades civiles y militares de su época, como se ve en su coda cinematográfica Fanny y Alexander (1982), en la que el cineasta es trasunto del niño odiado.
Odiado por el obispo E. Vergérus, reemplazo de O. Ekdahl con respecto a Emelie, quien de protegida pasa a objeto de crueldad por el obispo citado, su madre, su hermana y una criada. Lo que revela a su vez la historia de Bergman en relación con su padre, el pastor luterano Erik Bergman, a quien cita en Linterna mágica: ‘Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos y con Dios. Los castigos eran algo por completo natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas y azotes en el culo, pero también podían adoptar formas más sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones’. Por fortuna, pese a esos recuerdos y valores de infancia, que irían con él por el resto de vida, así como la cercanía con la actividad del pastor Erik Bergman, lo arrastraron a su vez, por otra vía, claro, a lo existencial: dolor y muerte, alegría y vida, autonomía y amor.
Un viacrucis que en el filme se representa no solo con la pantomima, arte de gestos y no de palabras, sino con la figura del vampiro, que alcanza una magnitud mayor en el nexo Alma/Elisabet, el cordero sacrificado y el clavo en la mano, como símbolo de crucifixión, tema que en el contexto del cine cuenta con muchos referentes, pocos plausibles, lo que en cambio sí son Rashomon, de Kurosawa, La palabra, de Dreyer, Nazarín, de Buñuel, El evangelio según San Mateo, de Pasolini, La última tentación de Cristo, de Scorsese (11). En tanto la vida de los hombres se percibe como sufrimiento, así es en Persona. Luego vendrá el asunto de la orgía en la playa, que no se ve sino se oye, lo cual desmiente a Hitchcock en cuanto a que el cine debe mostrar, no sugerir. Bergman le da un giro al asunto, como quien quizás piensa que lo morboso de un acto violento es mejor narrarlo que verlo, así que como el primer relato quedó registrado muy alto, Alma fue instada a hacerlo en un tono más bajo…
Alma le confiesa a Elisabet una primicia: sobre Karl-Henrik, su prometido, y su primer noviazgo. Una noche, estando ya unida a aquél, se untó de aceite y bronceó junto a Katarina, recién conocida. De pronto, se aproximaron dos jóvenes, hasta que uno de ellos se acercó a la otra mujer, la palpó e inició, sin más rodeos, una orgía. A raíz de ello, Alma quedó en embarazo, más tarde vino el aborto y de él no quedó más que la culpa. Cuando va en carro a llevar la carta al correo, nota que el sobre está abierto. Entonces, lee y descubre que de estudiosa pasa a estudiada por Elisabet, como le pasó al antropólogo Carlos Castaneda (12) al querer estudiar al chamán yaqui Matus en Las enseñanzas de don Juan, título por el que, si se reescribe, el seductor viene a ser seducido, como a su vez ocurre con el hombre que cree ser seductor aun dándose cuenta de que se engaña, porque ni siquiera lo han engañado. Lo que se produce por una mención a la orgía y al aborto de Alma. Entonces, ésta rompe el vaso.
Así como en una suerte de distanciamiento brechtiano, Bergman distorsiona el filme, rompe la cinta, hace el sonido insoportable y por segundos vuelve al prólogo. Trasunto clave aquí: aquél conoció a Ullmann (quedó una hija: Linn) por Andersson: o sea, la transferencia de la vida al arte y de cómo Bergman mismo proyecta en una la imagen de la otra y viceversa, en su afán de disipar la pena por quien queda atrás. Tras la imagen/cortina de humo, Alma acusa a Elisabet de utilitarista con fin incierto. Ésta, impávida, es amenazada con agua hirviendo, pero Alma frena cuando le pide cacao… Mezcla de lo real con fantasía u onirismo: más desde el sueño que la vigilia, Elisabet le dice las 14 palabras de todo el filme. Aun así, Bergman no cree a Alma consumida: “No, ella acaba de [deparar] algo de sangre y carne, un buen filete. Luego, puede continuar. Debes saber, Elisabet es inteligente, es sensata, tiene emociones, es inmoral, es una mujer dotada, pero es un monstruo, porque tiene un vacío en ella”. Está rota.
Al ver a Elisabet salir del baño, Alma parece escucharla por primera vez, pero es probable que sea ella misma desde el sueño. Le reprocha lo terrible como persona. Elisabet sale corriendo por la playa y aquélla detrás como alma que lleva el diablo suplica ser perdonada, sin saber que a la vez se pone un escalón por debajo de quien la perdona: que es como plantea el problema Sandrine Lefranc en su libro ganador del Premio Nacional de Filosofía (2002) en Francia (13): “El perdonado lleva una carga, en lo sucesivo está obligado con quien ha concedido su perdón. Es su deudor, y el perdón lo pone en esa situación de inferioridad a la cual no puede escapar. No puede saldar su deuda. Es para siempre ‘el ofensor que era culpable pues ha sido perdonado’”: Jacques Ellul dixit (14). Elisabet ve a Alma desde la cabaña, mientras observa con cuidado una foto que halló en el libro que leía. Aquélla oye a alguien que llama a Elisabet: es su esposo, el Sr. Vogler. Otro pájaro, pero de dudoso y extraño vuelo.
Llama a Alma con el nombre de su esposa y en un volar ya tiran. Alma discute con Elisabet sobre la razón de haber roto la foto del niño. Para Alma lo único que deseaba ella era lo que no tenía y… fue embarazada. Como ocurrió con Alma y su aborto, Elisabet lamenta el suyo, intenta otro autoinducido que falla y da a luz al niño que luego repudiará: en justicia, el niño ansía/reclama su afecto. Aquí, Alma, por decisión de Bergman, reitera el monólogo, pero con la misma ropa de Elisabet, sus rostros se sobreponen, como si se fueran uno solo. Cunde el pánico, Alma reafirma su identidad y rechaza ser Elisabet: vuelve como enfermera, para constatar que ésta devino catatónica. Alma corta su brazo, obliga a Elisabet a beber en un extraño pacto de sangre y la incita a decir ‘nada’. Al hacerlo, responde: ‘Así es como debería ser’. Alma recoge todo y deja la cabaña mientras es filmada. El niño ve, por última vez, a sus madres, el filme se rompe una vez más antes de fundirse a negro y el proyector se apaga: fin.
En conclusión, Alma y Elisabet son dos caras de una misma moneda: la del sufrimiento. Pero, también la de la búsqueda de la redención a través del arte. Persona es una pantomima que a la postre resulta una creación en la que operan silencio y gestos, voz y palabras y que salvó la vida de Bergman sin exagerar, dice en Imágenes: “Si no hubiera hallado la fuerza necesaria para realizar ese filme, es posible hubiera acabado”. Un filme que juega una suerte de billar a tres bandas: drama psicológico, exploración de la identidad, auscultación de la humana alma y del elisabetiano cuerpo. Para ello, recurre al distanciamiento frente a los personajes, los deja en relativa libertad para que hagan sus cosas, unas en la introversión y otras en la extroversión, a veces subida de tono. A la postre, se trata de desenmascarar al mundo, a la Kafka, lo que consiste en no salir de casa, estar en la mesa, o en la cama, en silencio y esperar a que ese mundo extasiado irrumpa y acuda a retorcerse/prosternarse ante ti o cualquiera (15).
También se trata de una indagación sobre verdad y mentira, verosimilitud y simulación, calma y desfogue, persona y máscara, identidad y hoyos negros, sombras y luces, humildad y soberbia, vida/amor/muerte y sus borrosos límites, rol de las personas en sociedad, los efectos que sobre ellas trae el luteranismo, o cualquier otra religión, así como el miedo, el horror y la violencia del Estado sobre el sujeto y los pueblos. En fin, suscitar una reacción, despertar la conciencia, revelar el valor del saber y la urgencia de recuperar el pensamiento crítico, ojalá sin tener que recurrir a los métodos de violencia que utiliza el opresor en contra de los oprimidos. En su obra de visos autobiográficos, Bergman deja claro que no actúa como polemista sino como buscador de la verdad (16); que, si la autoconfesión es sucedáneo de creatividad, a la vez de entrada es infiel/desleal a la memoria, a lo real objetivo. Porque la realidad solo puede recrearse: los hechos no vuelven, ni pueden cambiarse, salvo por el arte.
Un filme, para terminar, que tiene la estructura aristotélica clásica del relato: introducción, nudo y desenlace: el prólogo, la foto descubierta, la pelea y reconciliación entre Alma y Elisabet. Una de esas escasas obras cinematográficas que recurre al monólogo interior o flujo de conciencia: el que intenta por vía del realismo capturar la forma de pensar de un personaje. El anhelo de explicar los tabúes por vía de la sexualidad. La historia de dos mujeres, Alma y Elisabet, hecho que a la larga nadie podría demostrar que es así, ya que de por medio están el espíritu de emulación, el deseo de ser otro u otra, el desdoblamiento, la envidia, el odio y hasta el afán de revancha o venganza. Esto es dos mujeres que son una pero que nunca dejan de ser dos: así pueden mejorar su autoestima, confrontarse, buscar la redención, sea interna o externa. En fin, una obra existencialista, así tenga más del pesimista Schopenhauer que del optimista Camus, sobre la impotencia por la imposibilidad de ser otra persona u otro sujeto.
A Valentina, nuestra hermosa hija, hermana y amiga, por quien desde su partida sigo buscando la belleza, con el anhelo de volver a verla por ahí… y, en efecto, me la he topado cientos de veces en relatos, filmes y músicas: jamás en ninguna religión, quizás porque la verdad prefiere ir desnuda a vestir la ropa de la...
Notas, enlaces y bibliografía
(1) La verdad y la mentira, Jean Leon Gerome
(2) Joyce, James. Ulysses. Fábula, Barcelona, 1995, 791 pp. Novela que significó una vuelta de tuerca con respecto a lo escrito hasta entonces; entraña una crítica funesta al Poder, a los Imperios, a la Iglesia; se puso a la vanguardia desde la década de 1920. En últimas, una revolución literaria, en especial por los Caps. 12-15 y 18, en el que Molly Bloom, antes de cualquier asomo de feminismo, sentó las bases de una protesta contra el Orden (palabra preferida en el diccionario de la tiranía) patriarcal, el machismo, el andro/falo/centrismo. 2022: se conmemoró el centenario de su publicación.
(3) https://www.youtube.com/watch?v=DqMzAuSrqtk&t=667s
(4) Hesse, Hermann. Demian – La historia de la juventud de Emilio Sinclair. Editores Mexicanos Unidos, México D. F., 2002, 185 pp.
(5) The Pale Blue Eye (2022) o El ojo azul pálido, filme retitulado Los crímenes de la Academia, diatriba en modo suspenso sobre la historia de un detective contratado por la ‘afamada’ West Point de los EE.UU., para desentrañar los asesinatos allí cometidos: en todo caso, E. A. Poe no es el asesino. Una suerte de confesión de culpa gringa, por interpuesta institución militar.
(6) Martínez, Tomás Eloy. Santa Evita. Alfaguara, Bogotá, 2022, 432 pp.
(8) Los 8 tipos de personalidad según Carl Jung
(9) Íbidem.
(10) El sufrimiento en el mundo, por Arthur Schopenhauer
(11) La crucifixión y sus sucedáneos en el cine
(12) Castañeda, Carlos. Las enseñanzas de don Juan. FCE, México, 1968, PDF, 223 pp.
(13) Lefranc, Sandrine. Políticas del perdón. Norma, Colección Vitral, Bogotá, 2005, 419 pp.: 193.
(14) Jacques Ellul en Car tout est Grâce, compilación de Olivier Abel. Traducción castellana: El perdón. Quebrar la deuda y el olvido, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 122-123.
(15) Franz Kafka - Quotes - Good Reads
(16) La búsqueda de la verdad, Michel Foucault
Ficha técnica
Título original: Persona. País: Suecia. Año: 1966. Gén.: Drama / Terror psicológico / Melodrama. Guion, Dir. y Prod.: Ingmar Bergman. For.: 35 mm; B/N; 84 min. Fot.: Sven Nykvist. Mús.: Lars Johan Werle. Mon.: Ulla Ryghe. Vest.: Mago. Int.: Alma, la enfermera (Bibi Andersson); Elisabet, la actriz (Liv Ullmann); La Dra. (Margaretha Krook); Sr. Vogler (Gunnar Björnstrand); El niño (Jörgen Lindström). Premios: premio a Mejor Película en la 4ª Edición de los premios Guldbagge. Primera obra de Bergman en ganar el premio a Mejor Filme de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine de EE. UU. Su única otra película honrada con dicho galardón fue Secretos de un matrimonio (1973). Persona es considerado uno de los mejores filmes de la historia del cine: 5º lugar en la lista de Sight & Sound (1972) y 17º en la lista de 2012. Estreno: 31 de agosto de 1966. Enlace del filme aquí.
