El güiro, la pandereta y la percusión en la epistemología musical del sur
Contrario al perverso criterio eurocentrista, que el Caribe no tenía cultura propia o era subcultura, Alegría y otros investigadores y artistas populares demostraron que nuestra gran región sí construyó identidad y nacionalismos musicales y, en fin, incluso, contracultura.
El pasado 14 de abril el antropólogo Ricardo Alegría Gallardo hubiese cumplido cien años de haber llegado al mundo en el viejo San Juan de Puerto Rico, y al 7 de julio tendría diez años de haber partido desde ese mismo lugar al eterno descanso.
Prestigioso hombre de la cultura caribeña y certificado en la alta academia: cuenta con una maestría de la Universidad de Chicago en Antropología e Historia en 1947 y un doctorado en Antropología de la Universidad de Harvard en 1954.
Su padre, el periodista y abogado José A. Alegría, fue junto con José Coll y Cuchi, Antonio S. Pedreira, Juan Antonio Corretjer y Pedro Albizu Campos, entre muchos otros, co-fundador del Partido Nacionalista, movimiento político favorable a la plena independencia de Puerto Rico (Borinkén, en el idioma taíno o arahuaco, "tierra de los grandes señores") de la tutela estadounidense que la había invadido en 1898 bombardeando la capital, convirtiéndola en protectorado.
De él, heredó Ricardo su sentimiento humanista y el pensamiento decolonial.
El eurocentrismo cultural
Las apetencias coloniales del eurocentrismo burgués copiadas aviesamente por Estados Unidos (y complementarias de la doctrina Monroe) para subyugar a su patio trasero, ubicaba al país del norte como sucesora digna de la moderna civilización occidental en nuestro Continente, ya que ellos habían asumido a plenitud el modelo capitalista, mientras que Latinoamérica aún se debatía en el rezago del feudalismo español.
En consecuencia, un profesor de historia norteamericano, Danel Borstein, soportado en los idealismo y determinismo geográfico insinuados por Nietzsche y Hegel, entre otros pensadores que nos impusieron en los libros, los cuales colocaban (bueno, aun) a Europa como portadora de la libertad y la cultura auténtica, y justificando el neocolonialismo, escribió en 1955 un artículo negando la existencia de una cultura puertorriqueña, en desdeño y banalización de las sociedades autóctonas, creando una falsa conciencia que distorsionaba la realidad.
Como contrariedad a esta afrenta, que desconocía las ricas cosmovisiones y prácticas indígenas y de la diáspora africana en el nuevo mundo, surgió informalmente y como perdigones el movimiento social de defensa de la identidad original de los pueblos históricamente marginados por la agresión cultural colonizadora, liderado en cada rincón de las diferentes patrias por hacedores y gestores culturales e investigadores empíricos y académicos que comenzaron a hacer una arqueología y bitácora de lo sucedido en estas tierras desde sus virginidades hasta la presencia estable de invasores europeos y de africanos esclavizados, procurando construir un nacionalismo cultural que, como búmeran, se mostrara merecido e imponente, en igualdad de condiciones competitivas, capaz en el futuro de generar sincretismos en pro de crear circulaciones culturales identitarias regionales y, por qué no, universales, como, en efecto, está ocurriendo en algunos apartes.
Coincidió esta corriente de reflexiones dialógicas típicas latinoamericanas y caribeñas con otras de carácter filosófico, religioso, político y académico que nacen de la deconstrucción de la historia, de los “pequeños relatos” y del respeto a la diversidad e identidad sociocultural, y que conformaron un paradigma complejo de filosofía crítica e identidad regional y decolonial (podría hasta decirse que rememorando el pensamiento bolivariano) que aportaron mediante la teología de la liberación, surgida del Concilio Vaticano II, la pedagogía del oprimido y la democracia participativa, de poder obedencial, un sentido de pensar propio desde la especificidad histórica y política de nuestras sociedades, explotadas, victimizadas e invisibilizadas, lo que después Boaventura de Sousa y otros llamarían Epistemología del Sur para intensificar la cognitividad global y la voluntad de transformación social, utilizando el término “Sur” como metáfora del sufrimiento humano sistemáticamente causado por el colonialismo, el capitalismo y algunas prácticas locales de complicidad.
Entre los autores predominantes de esta resistencia, soberanía e integración cultural (folclórica/popular) podemos mencionar al brasileño Heitor Villa-Lobos, al mexicano Manuel M. Ponce, al chileno Pedro Humberto Allende Sarón, a los colombianos Andrés Pardo Tovar y Manuel Zapata Olivella, a los cubanos Ignacio Cervantes y Fernando Ortiz, al dominicano Francisco Alberto Simó Damirón, al venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera, el argentino Néstor García Canclini y a nuestro invitado, Ricardo Alegría, de la Isla del Encanto.
"!Oh, región de perdidos dolores y llanto inclemente!": Pablo Neruda
La plena y la bomba, símbolos de identidad y liberación
Para defender la cultura nacional de Puerto Rico, componente de emancipación que genera identidad y reivindicación al romper con el establecimiento de una realidad impuesta desde afuera como natural (que, de paso, desterrioriza al individuo de su ámbito local a un nivel mental y emocional, y, consecuentemente, a nivel cultural y comunitario), Ricardo Alegría revive costumbres nativas y africanas apenas hasta entonces anaqueladas y consideradas como subcultura mestiza o de baja estofa desde la Colonia.
Y para atesorar ese patrimonio oral y vivo de la cultura boricua, cuando fue en 1955 el primer director del Instituto de Cultura Puertorriqueña, además de ampliar el panorama artesanal y revalorizar la importancia de edificaciones coloniales y monumentos del País, llevó a nivel didáctico expresiones que hasta entonces se consideraban meramente folclóricas, como el canto y la música, la instrumentación musical y el baile.
Escudriñó el país para encontrar los orígenes taínos, africanos y españoles (sino árabes) de la música que, mestizada, se compaginó con la cubana y dominicana y terminó exportada informalmente a México y Estados Unidos, haciendo grandes aportes al movimiento musical contemporáneo de todo el continente americano, como sucedió con la denominada “salsa”.
Ricardo Alegría decía que para los años 30 del siglo pasado, la plena, por ejemplo, como representación musical de Puerto Rico, originaria de la zona de Ponce (o de Santurce, de Loiza o de Cataño), no se conocía, pues la Isla para esos tiempos tenía todavía influencia ibérica (especialmente música de salón y militar) y se sufría la segregación estadounidense. Pero, contrariamente, en Nueva York comenzaba a escucharse esa manifestación folclórica por las grabaciones que había hecho con la RCA Víctor el marino mercante, músico y compositor de Orocovis (Puerto Rico) Manuel “El canario” Jiménez (1895-1975), quien fundó la Orquesta Puerto Rico (‘Plenas Vol.1’), nacida de un trío y después cuarteto, convirtiéndose en una de las agrupaciones que conformaron el boom de la música latina en los Estados Unidos en los años 30, 40 y 50s.
Entonces, ya en el alto cargo patrio de los años 50s, Ricardo Alegría investigó con artesanos provinciales los orígenes de los instrumentos base de la música plena y encontró varios juicios, a saber:
-La línea melódica es de tradición española, producida en compás de 2 x 2, pero con un ritmo de ascendencia claramente africano con unos cambios complementarios aborígenes.
-El güiro es un idiófono africano, extraído del calabazo seco ahuecado y rugoso, que ha tenido otras variantes en el transitar melódico. No es taíno, como sí las maracas, que tiene las semillas por dentro, mientras que las maracas africanas tienen las cuentas por fuera.
-La pandereta no es española, realmente, ya que los musulmanes la llevaron a la península portada por los negros esclavizados de África. Es decir, le da mucho valor al mestizaje hispano/africano mediante la presencia de los moros en la península desde el siglo VIII.
-A los africanos durante la Colonia no se les permitía traer objetos en las ergástulas marinas, menos de distracción o de guerra; venían casi desnudos. Solo recordaban cómo se hacían los instrumentos y cómo se utilizaban; como sucedió, por ejemplo, con la marímbula y los diferentes tambores hechos en estas tierras cuando llegaron, con material terrígeno.
-Aún más, en el sur de los Estados Unidos, donde existía la economía esclava, los religiosos protestantes no le permitían al negro ni siquiera tocar sus tambores, pues eso era expresión satánica. Por eso allá los negros ni tocan percusión ni bailan como en el Caribe.
“En esta patria nacer/ eso es para mí un orgullo.
Debes defender lo tuyo/ con muchísimo placer” (Plena, Andy Montañez)
Por su parte, la bomba, creada en las haciendas azucareras por los esclavizados en el siglo XVI, muchos traídos de Antillas menores, se construyó como lenguaje autóctono liberador a ritmo de tambores, como también sucedió en los palenques del subcontinente.
Convirtieron los barriles de bomba que los españoles usaban como cántaros de ron en tambores, con cuero de chivo, abstrayendo sus recuerdos, los cuales tocaban con los “cuá” o baquetas de madera y acompañados por maracas taínas (que solo toca el cantador), aprovechando las licencias que los amos peninsulares otorgaba en fiestas patronales para que en un batey o sobera'o tuviesen libertad de expresarse, se divirtieran y curaran sus penas.
Alegría da mucha importancia a los seises (canciones de corte andaluz, de donde proviene el género seis) de bomba por el contenido del discurso oral, que se ofrece rebelde, alegre, romántico o nostálgico, según la ocasión, todavía con bastante presencia en Cataño, Santurce y Mayagüez; incluso, formas de “bombazo” (baile callejero) migraron a Nueva york.
En la década de 1950, la banda y ensamble de Rafael Cortijo e Ismael Rivera tocaron en vivo varias canciones de su propia autoría, a las cuales se les catalogó como "bomba".
“Oye, boricua, la bomba te llama/ pa´que la bailes con mucho sabor…” (Cortijo y su combo)
El Instituto de Cultura de Puerto Rico logró recaudar 100 cilindros de celuloide en cera y amberoles azules que contienen las primeras grabaciones de la Edison Records de música puertorriqueña (entre 1090 y 1913), entre las que se encuentran “La Borinqueña”, del compositor catalán Félix Astol Artés (adoptada después de la revolución nacionalista como el Himno Oficial de Puerto Rico), más canciones de dúos, danzas, coplas, plenas, bombas y música jíbara (seises y aguinaldos). Allí, además de tambores e instrumentos europeos, se escuchan otros propios como cuatros y bordonúas (descendientes de cuerdas moriscas), maracas, panderos y güiros, estos de ascendencia discutida, entonces.
Exponentes de bombas y seis chorreaos para la exportación fueron los trovadores Jesús Sánchez Erazo, conocido como Chuito, “el de Bayamón”; Chuito, “el de Cayey”; Maso Rivera y Florencio Morales Ramos “Ramito”, entre otros.
“… Pero qué voy a hacer/ si yo soy campesino. Seguiré mi camino…” Chuito.
La "puertorriqueñidad"
No muy lejanos de Ricardo Alegría estaban el compositor Rafael Hernández (autor de “Lamento Borincano”), Pedro Flores (autor de “Sin bandera”) y de Daniel Santos (intérprete de “Yanee, go home”), cada uno en su frente de batalla por una filosofía de vida y una cultura de resistencia ante la categoría de Puerto Rico como Estado Libre Asociado (ELA), lucha librada no solamente en la Isla del Encanto, sino en el mismo territorio del opresor.
Dicen las investigadoras Gisela Molina y Otilia Barros, de la Universidad de La Habana, que “La defensa de la identidad puertorriqueña ha sido y continúa siendo hasta nuestros días una constante en la lucha del pueblo puertorriqueño, frente a la dominación colonial norteamericana por…” más de un siglo, y eso no dista de lo que sucede en el resto de Latinoamérica: una pretensión constante de artistas, académicos y líderes sociales por hacer rupturas epistemológicas que generen conciencia de movilización y liberación, el logro de la verdadera dignidad humana”.
Alegría, en esa búsqueda de una identidad propia para sus compatriotas, sobresalió por su encendida defensa del denominado concepto de "puertorriqueñidad", publicando obras como Historias de nuestros indios y La población aborigen antillana y su relación con otras áreas de América, pero también regresando en giras por la Isla con recursos públicos a los artistas que migraron, ellos o su familia, a Nueva york para hacer parte del mundialmente conocido movimiento “Salsa”, además de apoyar con gestión personal la institucionalización legal del Día Nacional de la Salsa, que se realiza el tercer domingo de marzo desde 1984 en el Estadio Hiram Bithom de San Juan para reconocer el talento de esta música popular, sus compositores e intérpretes.
Por su constante interés por el legado histórico de su pueblo, recibió el galardón Cronic-Shield Award, que otorga el National Trust for Historic Preservation, de los Estados Unidos, y la Medalla Nacional de Humanidades, que recibió en 1993 de manos del presidente Bill Clinton.
Y para conmemorar sus 100 años del natalicio, el municipio de San Juan develó una escultura en el Jardín Paseo de Ballajá en el Viejo San Juan, sector histórico amurallado donde cada rincón tiene su huella como centinela inmortal del patrimonio, honrando así la memoria de este padre de la cultura puertorriqueña.
