Aunque debió haberse instalado a finales de diciembre pasado, el monumento encargado al artista Mario Opazo aún está a la espera de ser trasladado e instalado en el Jardín de Esculturas de la sede de la ONU, en Nueva York. A raíz de esto, el Centro de Divulgación y Medios de la Facultad de Artes de la U.N. dialogó con él sobre esta obra. Vida buena y venturosa es su significado.
Profesor, ¿qué consideraciones tuvo en cuenta en la propuesta que presentó y con la cual se hizo merecedor del encargo de uno de los tres monumentos que establece el acuerdo de paz colombiano.
Mario Opazo (M.O.). Cuando uno avanza en estos proyectos, por supuesto, tiene en cuenta asuntos como las dimensiones, el peso. Pero, lo que desde un principio consideré, básicamente, fue no inventarme una forma nueva, sino acudir al arsenal de formas, objetos e imágenes propias de nuestro contexto, sobre todo, de nuestro contexto rural, que es el escenario dramático de nuestra historia vinculada a la violencia. Al final, me quedé con el cayuco o la canoa, un vehículo de transporte, de cierto modo, primitivo, arcaico, muy básico en su forma pero, absolutamente, vigente en nuestras zonas rurales, porque sabemos que es un artefacto muy arraigado en nuestra cultura y porque Colombia es un país de ríos. Entonces, ya desde la intimidad del proyecto, me quedé con esa idea –aunque fui pasando por varias– que se fue consolidando y que titulé Kusikawsay, que traduce vida nueva y venturosa.
Antes de concebir la propuesta, ¿desarrolló algún tipo de trabajo con comunidades u organizaciones de víctimas que le permitiera involucrar en el desarrollo de su idea las necesidades de estas poblaciones en dicha materia?
M.O. Yo ya había trabajado en distintos proyectos con comunidades. Uno de ellos fue un laboratorio que hice con víctimas de la violencia en el Centro de Memoria distrital, pero también he trabajado proyectos en otras regiones en Colombia con comunidades que no le apuestan tanto a concretar un objeto o a concretar una instalación, sino más bien a entender, en el proceso de tejido humano, un operar plástico en donde la obra adquiere otro estatuto, porque la obra se hace obra en tanto se configuren lazos y relaciones con el otro. Entonces, mi trabajo ha estado permeado de este tipo de laboratorios y de esta comprensión del arte como la capacidad de establecer vínculos y trabajos cooperativos. Lo que sucede es que todas estas experiencias con comunidades me han hecho una suerte de esponja sensible que me permite, también, captar deseos, esperanzas, añoranzas, posiciones políticas, convicciones, que en muchos casos no son rotundas ni son certezas, pero que de todos modos van orientando la búsqueda de sentido en el obrar de los artistas.
Usted mencionó que no quería acudir a formas nuevas. Pero, entonces, ¿reprodujo una canoa en su tamaño y forma original?
M.O. Yo sabía que quería conservar la forma y proporciones del cayuco, pero, sabía también que quería alterar su contexto, es decir, llevarlo a una dimensión simbólica. Por supuesto, trasladando su material original, desplazándolo y ocupando su forma con el material que exigía la convocatoria, es decir, con el material fundido de las armas y con el material fundido de las municiones. En cuanto al peso, se habla de siete toneladas y media, pero mucho de ese material se va en todo el proceso. Entonces, al final la obra pesa unas cinco toneladas.
¿Usted eligió trabajar con el material fundido de las armas o con el de las municiones?
M.O. Yo decido trabajar con munición. De ahí vienen varias decisiones y una de ellas tiene que ver con el montaje. En mi caso, el montaje no consiste en poner una cosa en un espacio sino, más bien, tiene que ver con instalar. Pero, instalar es un concepto plástico, y aunque la palabra “instalar” la usamos cotidianamente, desde el pensamiento escultórico contemporáneo la palabra instalación se refiere casi que a una disciplina, casi que a un lenguaje plástico, que consiste en considerar la relación entre unos elementos formales y un espacio o un lugar o un territorio. Entonces, una instalación puede llegar, incluso, a afectar o a alterar el valor histórico y conceptual de un espacio, un lugar o un territorio.
Esta obra va a ser instalada en el Jardín de Esculturas de la sede de la ONU, en Nueva York. Entonces, ¿qué otros elementos van a acompañar su obra y cómo van a estar dispuestos en ese espacio?
M.O. Mi idea fue escavar y construir una suerte de hipogeo, es decir, un recinto funerario bajo la cota de la tierra y ubicar en sentido vertical este cayuco, esta canoa, que iba a estar saliendo de la tierra. Entonces, lo que hago es tomar el cayuco e instalarlo, no completamente vertical pero sí tendenciosamente vertical, planteando una leve diagonal, cosa que al ser visto desde lejos podría asemejarse a una suerte de proyectil o de misil, pero que también se relaciona con esa noción antigua de vehículo que aspira a una suerte de viaje. Hay muchas mitologías que nos hablan de la embarcación como el vehículo del último viaje que, en definitiva, no es un viaje a la muerte sino que es un pasaje a una nueva vida. Por eso, la idea de hipogeo es clave también, porque es como pensar en un renacer, pero desde ese suelo (el de la ONU), que es distinto a otro suelo. Desde los egipcios, los sumerios, los acadios y, por supuesto, en nuestras propias culturales ancestrales está la noción de viaje y esta idea de vehículo que transita, que viaja por el agua, pero que desde el agua puede apuntarle a una suerte de viaje, a una cierta cosmogonía, a una cierta dimensión espiritual.
En definitiva, ¿usted lo que hizo fue seleccionar una forma que pudiera tener, además del significado anterior, otras interpretaciones de carácter simbólico y que exaltara, en cierto sentido, la importancia del respeto a la vida?
M.O. Lo que hice fue elegir este cayuco que, gracias la forma en que estará dispuesto, adquiere un carácter de proyectil, pero que también se vuelve una forma fálica que podría estar asociada a la fertilidad, a la vida. Pero, en realidad la lectura que más me interesa es ese vínculo entre la tierra y esa dimensión espiritual o esa visión cosmogónica de nuestras culturas ancestrales, porque es como si estuviese saliendo de la tumba. Entonces, es como darles una voz a nuestros muertos y una posibilidad también de nuevo viaje y de esperanza a los vivos, una posibilidad de mirar hacia el cielo y encontrar en el cielo, quizá, nuestra propia consciencia.
Sé que la obra debe instalarse únicamente en Nueva York porque así fue previsto en los acuerdos, pero, ¿a qué factores atribuye esa decisión?
M.O. Yo lo que entiendo es que se constituye en una señal, una marcación física que se instala en un suelo de una institución y que va a permitir conmemorar eso que yo llamo “logro, triunfo social”. Y por eso, tiene sentido que sea en la ONU. Es, entonces, una escritura escultórica que va a señalar un momento histórico y que va a permanecer como señal de ese momento histórico, que está diseñada y pensada para un contexto específico que es el espacio de la ONU, porque es la institución que engloba, de cierta manera, los modos de relación cooperativa que muchas naciones establecieron y fundaron con nuestro Estado político y social de ese momento.
Por último, entiendo que ya finalizó todo el proceso de su obra, pero, ¿para cuándo está planeada su instalación?
M.O. El objeto en su proceso de fundición se concluyó el 7 de septiembre de 2018, luego vino el proceso de alistamiento y embalaje que se llevó unos quince días más. El caso es que la obra ya está embalada, está esperando ser transportada, porque se supone que desde el 28 de diciembre debía estar instalada. Sin embargo, ha habido unos alargamientos en los tiempos que ahora se justifican un poco en el tema del invierno de Nueva York. En todo caso, sean las excusas que sean son bienvenidas, siempre y cuando no consistan en una suerte de desidia política, por el cambio de gobierno. Pero yo tengo fe en que no se trate de eso, esperemos que no sea así, porque esto responde a unos acuerdos y, por lo tanto, es una ley que se debe cumplir.
