Mientras tanto, el impacto de esa mezcla del jazz y lo latino ha producido una inevitable respuesta en los músicos de jazz pertenecientes a la corriente principal de esta música, como Duke Ellington, Count Basie, Lester Young y Stan Kenton, por mencionar solo unos cuantos de ellos.
Ellington, por ejemplo, que desde 1930 había decidido darle a su orquesta nuevas sonoridades, vinculó algunos años más tarde a su formación al trombonista puertorriqueño Juan Tizol, quien dejó de esa colaboración piezas como la famosa Caravan, Perdido, Conga Brava o Fiesta Moonlight, que le dan una fisonomía distinta al repertorio de esta orquesta.
Count Basie, por su parte, que había descubierto a un arreglista cubano de ascendencia irlandesa llamado Arturo Chico O’Farril, también valoró la aportación cubana al jazz, e incluyó en su repertorio piezas como Mambo Mist, de O’Farril, que es un buen ejemplo de lo que hablamos. Hijo de irlandés y alemana, con una sólida formación musical adquirida en Cuba y en los Estados Unidos, a él se deben producciones realmente trascendentales tanto en el jazz de la corriente principal como en el Jazz Latino y en la música popular cubana.
El otro nombre, tanto o más importante que los anteriores, por la dimensión del aporte al concepto del jazz afrocubano a mediados de los años cuarenta es sin duda Stan Kenton, un extraordinario orquestador, director de una de las Big Band más prestigiosas del jazz, y una mentalidad abierta a nuevos procesos sonoros, que supo ver en la nueva corriente musical una gran oportunidad para el lucimiento de su talento compositivo y de la sonoridad amplia y agresiva de su orquesta. Es así que prácticamente por la misma época del famoso concierto de Chano Pozo con la orquesta de Dizzy Gillespie en el Carnagie Hall, concierto que algunos tiene también como la notaría donde fue registrado por primera vez el Jazz Latino, Kenton, con un grupo de percusionistas encabezados por Machito, grabó con su orquesta una excelente versión de “El Manisero”, como parte de la “Chorale for Brass, Piano y Bongó”, y poco después con otro grupo conformado por Machito en las maracas, Carlos Vidal, en la conga, y el guitarrista brasilero Laurindo Almeida, con quienes hizo las grabaciones de “Mambo en Fa”, “Carnaval Cubano”, y “Episodio Cubano”.
Por su parte el legendario concierto de la orquesta de Dizzy Gillespie en el Carnagie Hall, con Chano Pozo como estrella invitada, dejó piezas históricas como “Manteca”, “Cubana Be, Cubana bop” y “Algo Bueno”, que no era más que una nueva versión del famoso tema “Wooding You”.
Pero desde luego que la importancia de ese gran concierto no solo estuvo dada en la indudable combinación explosiva de dos grandes talentos improvisativos, dos clowns consumados, dos personalidades tan excepcionales como las de Luciano Pozo y Dizzy Gillespie, unidos en una oportunidad en la que por primera vez aparecía un conguero genial insertado en una orquesta de jazz con el prestigio y la expectativa que generaba el nombre y el trabajo de Gillespie, en el pleno apogeo de sus tesis bopísticas al lado de otro genio como Charlie Parker; concierto en el que además se había tenido en vilo a todo el Carnagie Hall con un solo de percusión cubana y canto scat afrocubano que había durado media hora, sino porque habían logrado presentar, en síntesis, las tradiciones negras seculares a través de las claves de la percusión afrocubana, concertadas con las concepciones sonoras afroamericanas del Be Bop como corriente musical y conceptual.
Cosa que los músicos Bopers no habían podido encontrar en sus experimentaciones armónicas y rítmicas, pese a los grandes logros innovativos de Kenny Clarke, Max Roach o Art Blaky, y que el expediente de la percusión afrocubana si les permitía sentir y asumir. Y el hecho de que esto hubiese ocurrido en el seno de lo que sin duda ha sido el movimiento más importante del jazz contemporáneo, significa sin duda un gran aporte cultural de lo afrolatino a la cultura universal, si miramos el jazz como una música de alcance planetario.
Machito y sus Afrocubanos en Town Hall de Nueva York, 1948
Pero sólo un año después, un sábado 24 de enero de 1948, en el Town Hall de New York, Machito y sus Afrocubans, se presentaban en un concierto de Jazz Latinoamericano, según reza el cartel publicitario del evento, y constituye en verdad un hecho importante porque a partir de ese momento se inicia un proceso de cooperación de varios de los más sobresalientes jazzistas del momento con la orquesta de Machito, lo que resultaba realmente novedoso y ratifica lo que hemos dicho del gran talento de manager y promotor de Machito. Es así como participan en diferentes oportunidades hombres como Howard Mac Ghee, en 1948-49; Charlie Parker, en los años 48-49 y 50; Flip Philips, en el 48 y 49; Cannoball Adderley, en 1957; Johnny Griffin, en 1958; Joe Newman, Herbie Mann y Curtis Fuller, en 1958.
Estoy de acuerdo con quienes piensan que lo que Machito en verdad pretendía no era adornar con sonidos jazzísticos el contexto de un set de percusión afrocubana, como suele ser habitual en lo que hoy se conoce como jazz latino, sin que esto signifique necesariamente lenguaje de verdad de jazz latino, y aquí es donde tal vez hay que darle razón a algunos de los detractores del género, sino mostrar que se hace imprescindible fundir íntimamente uno y otro factor, en virtud de una totalidad coherente en la concepción de la pieza y los arreglos, con el expediente de la improvisación como condición sine qua non.
otra parte el revuelo y el impacto que estaba provocando la orquesta de Machito con sus invitados estelares del Be Bop, así como los éxitos afrocubanos de Gillespie y Pozo, o de Charlie Parker y el mismo Pozo o de Kenny Durham y Patato Valdés, de Howard MacGhee y Cándido Camero, los arreglos de Kenton, las incursiones de Gunter Schüller y del mismísimo Leonard Berstein en esa música, quien había incluido un mambo en su obra West Side Story, ratifican sin duda la consolidación del género como una vertiente importante del jazz moderno, que le aporta frescura en los temas, enriquece su organología y le agrega una sonriente seriedad a la mueca amarga de los jazzistas norteamericanos de los años 40 y 50. Un proceso que ha llegado hasta allí luego años de búsquedas y desencuentros, remontando una marginalidad que resultaba existencialmente costosa para los músicos negroamericanos de su época, condiciones a las que los latinos y otras minorías étnicas y culturales se asimilan por razones históricas y sociológicas.
